中国的艺术家在表达自己艺术观念的时候,通过理论家抽绎点拨以后就会发展www.81707.com:、深化、升华

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中国的艺术家在表达自己艺术观念的时候,通过理论家抽绎点拨以后就会发展www.81707.com:、深化、升华

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陈承卫作为一位与佛有缘的青年具象绘画“修行者”,一方面进行着“自我修行”,另一方面在不断思索自己艺术创作的命题。通过《大民国》这一时代主题,不断结合自己的修行和环境去加以诠释,在生活中去探索,在探索中去感悟契合,并跟随这一主题创造出属于自己的艺术语言。

自我形象演绎中的成长

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一、引言现当代艺术是一个相当模糊的概念。其中至少包含这两种基本的观念:现代主义和后现代主义。由于人们对这两个概念的理解问题,以这两个思想观念为基础而衍化出种种艺术现象,构成了当今艺术世界的洋洋大观。了解这一事实的人,会自觉地深入思考一下关于现代主义和后现代主义的理论问题,从而在一定的思想认识基础上开展积极有效的艺术创作活动,这种活动的一个重要特点,就是它的策略性。同时在同一个基础上,人们也可以开展积极有效的艺术欣赏和评判活动。在这个活动中,审美的距离意识让位给了思想意识。这是我们在面对传统艺术和现当代艺术的一个态度上的转变。关于这一点,美国记者汤姆•沃尔夫在其著作《绘画性的语言》中非常直截了当地说:对当代艺术来讲,“缺乏令人信服的理论,就是缺乏一个关键的内容。”○1过去,我们在欣赏传统艺术的时候,主要是靠眼睛,而现在,当我们面对现当代艺术作品时,我们更多的是依靠大脑。那么,对于不了解这一事实的人,结果会是怎么样呢?他们的生活,可能是天堂,也可能是地狱。因为无知者无畏,现代艺术的一个重要特征就是反叛,而反叛需要的是勇气。艺术家的行为,主要靠直觉,敏感的艺术家在本能的支配下,往往能够创作出惊世骇俗的佳作。这些话,听起来很像神话,很能激起人的豪情,但仔细想一想,大部分生活中的艺术家,尤其是西方艺术家,他们的创作状态还是非常理性的。明白了道理再做,这已经成为了文化世界中的一条定律,一般情况下,艺术家也不能例外。只不过,他们所明白的是关于艺术的道理,而不是别的罢了。从这个意义上讲,流行于现代艺术世界的游戏规则是策略性的,它讲究的是观念。不懂得这个玩法的艺术家,在现代艺术世界中简直就是一个怪物。他成功了是神话,他不成功,是自然。而自然而然的生活,在这个消费时代中,就只能让人产生地狱般的感觉。无论是现代艺术,还是后现代艺术,它们的种种形式都证明了人们对一个基本主题的思考,这个基本的主题,就是现代性。追根溯源,现代性问题的产生离不开人们对时代变迁的敏感反应。起先是工业时代的变化,而后又是后工业时代的到来,这一波接一波的社会变迁,不仅影响了人们的生活,更重要的是刺激了人们的思想。因为人类在进入历史进程中的时间顺序不一样,因此,这场“文化革命”率先在最早进入工业时代的西方展开。首先,面对即将来临的新时代,尼采喊出了一句令人心惊的口号:“上帝死了!”这句话的意义在于,从此,人与神的距离丧失了,或者说,每个人都认为自己具有神性。在这种情况下,个人的价值得到了极大的尊重,自由,成为了一条普世的原则。它意味着,自由不再是一种追求,而是生活的底线。这也就是说,没有自由,人生就没有意义。“自由”在英文中就有“免除”的意思。在中文里,所谓自由,就是由自己。在人类历史中的相当长的一段时间里,人们都在追求自由,但是把自由当成是生活的基本条件来看待,却是一个发生在现代社会的事情,人们在生活中自觉地维护自己自由的权利,是我们的生活具有现代性的标志。但是,人一旦自由了,就必然面临一个重要的精神危机,那就是空虚。就像一个被抛入大海的人,他自由了,但因为缺乏依靠,他同时也会感到绝望。在现代社会中,个性的呐喊和普遍地绝望,构成了现代文化中难以撕扯开的两个线索。我们从现代艺术的图景中非常明确地看到了它们的痕迹。其次,本杰明在尼采宣布“上帝死了”以后,在不到100年的时间里再次发出了类似有力的声音,他说:“人死了!”
本杰明的这个口号在历史上的影响力不亚于尼采说的那句话。只不过,尼采的口号点燃了现代主义的激情,而本杰明的话语则让后现代主义在人们心目中越来越占据重要的地位。“上帝死了!”人终于站起来了。而紧接着宣布“人也死了!”那还有什么东西在社会上发挥主导作用呢?简而言之,就是一个个鲜活的个人。他们生活平凡而朴实,思想感性而缺乏条理,趣味平庸琐碎,在历史上,个人是被社会排挤,被英雄轻视的对象,但他们却真实地承载了历史的底盘。重视个人的价值,在文化上属于返朴归真的范畴。毕竟,按照马克思的理论,人的存在,首先是一个个体的存在。社会主义的政治理想在于通过推崇社会、集体的利益,让个人在超越自我的过程中实现人类的目标。这种理想一旦在社会实践活动中被夸张,那么,整个社会发展的图景就会变形。针对这种情况,个人的生存质量问题就变得非常的突出。重视这个问题的解决就成为了后现代主义不断在现行社会中发挥作用的重要契机。如果说,现代主义突出的是人的主体意识,在艺术上,重视自我表现的特征,那么以信息时代为背景发展起来的后现代主义突出的则是一种解构意识。这种意识针对人类在自我超越过程中出现的自扮上帝的野心,以一种更加反叛的态度挑战权威,蔑视限制,在不断冲破教条的活动中,完成创造的使命。这些在文化艺术的表现,就是通过重新洗牌,变带有惯性色彩的超越视线为带有角度色彩的视阈转换,这就是所有“后学”思想的基本意义。在具体的艺术实践活动中,属于后现代主义范畴的艺术创作普遍具有一个显著的特征,那就是:在主题上强调人与人、人与自然、人文与科学等诸多矛盾关系间的紧密联系,在创作观念上从美学的世界中转移到人的、特别是艺术家的世界中,这种重心的转移意味着艺术不再是审美观照的对象,而是一个行为,一个过程。任何一种新观念的产生都离不开现实环境的催化,而一旦它发育成熟,它就成为一种改造现实的巨大力量和新一轮文化反思的对象。现当代艺术归根结底是现实社会发生变化的产物。一开始是艺术家凭直觉捕捉到了这种变化,并希望通过艺术来反映,紧接着是在艺术创作中明确了观念形态,继而开始有效地影响社会。在影响社会的过程中,观念自身的问题不断得到暴露,于是在观念批判中,形成新的思想动力,而新一轮的艺术行动也因此变得更加自觉,同时也更加具有策略的色彩。现代主义艺术实践活动,在一开始的时候,就属于前一种情况,可是,经过一波又一波的风格创新,如今,它已经“像一只泼尽了水的空碗,开始丧失了它原先具有的批判力量,徒落下一个反叛的外壳。”○2在这种情况下,后现代主义在反文化大旗的指引下继续革命,把现代主义的逻辑推向了高峰。如果说,现代主义文化艺术运动是针对现实社会的发展而提升文化适应力的举动,那么,后现代主义的文化艺术运动就是针对文化适应力问题的内部调整。在这个过程中,文化本身的积淀性和扬弃性在新的基础上再次受到重视,从而使作为整体的现代主义运动呈现出一种“历史反思”
姿态。二、现代主义艺术对现实生活的关注和影响现代主义艺术产生的思想根源是人们对现代性问题的关注。在艺术哲学领域最能体现现代性思想的研究,就要数康德。正如哈贝马斯所总结的那样:“康德把实践理性与判断的能力跟理论知识的能力区分开来,并把它们置于各自的基础之上。在为客观知识、道德洞见和审美价值的可能提供基础的过程中,批判理性不仅能确保它自身的主体能力,使理性的知识体系得以清楚明白,而且担当起最高裁判的角色……到18世纪末,科学、道德与艺术已被体制化地区分为不同的活动领域,其中,真理、正义和趣味的问题被各自自主地确立起来,也就是说,处于各自独特的有效性层面上。”○3唯在此时,艺术,才有了自己的追求的目标,成为无利害的审美观照的对象。随着大写的艺术在理论研究领域的生产,绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌,便成为了现代艺术体系中不可还原的核心。它意味着:“1、艺术在宗教和国家权威中独立出来,成为一个自主的领域。2、艺术获得了现代的意义:即其审美意义。3、“艺术”成为有固定内涵的能指词,它指的就是绘画、雕塑、建筑、与诗歌这一核心内涵。”○4随着现代艺术体系的建立,艺术家们逐渐地从旧的知识背景中走出了,开始了对纯艺术的探索。这条新路线的确立,从表面上看,似乎是将艺术与生活拨离开来,艺术走上了自律的道路,艺术家干起了正经的事业,但是实际上,这种企图,并没有完全地实现。艺术进步的轨迹并不同于科学。在科学上,新的发现就意味着对旧内容的超越,而在艺术上,毕加索与达•芬奇的成就并没有伯仲之别,他们是不同时代的艺术巨匠,代表了不同时代人们对艺术的理解。没有牛顿,肯定还会有羊顿、马顿来发现万有引力,因为那是自然规律,可是,历史上没有了达•芬奇或毕加索,那就不会再产生第二个人,因为他们的行为是他们个人对人类生活、特别是精神生活的独到体验。经验就像每一个人的表情那样是不能替代的。在艺术史上,所谓的发展,实际上是一种丰富,而在丰富的背后,也包含了艺术观念的改变。如果把这种改变称为进步,实际上是一种危险。把理论上的假设当成事实,就会使这一事实带有神学的性质。事实上,现代主义最终走向末路,就跟这种认识有关。逻辑上的合理性让信念升格为信仰。对信仰的坚持成就了一批自封的知识精英,他们把自己看作是上帝,重新规定艺术世界的秩序。如果说把这种结果看成是艺术进步的表现,那么,这种人造的进步成果是不堪一击的,它事实上造成了艺术世界的封闭而不是解放。所谓的艺术进步是由理论造成的假想,其目的只有一个,那就是通过理论上的事实来带动艺术形式的发展,从而在表象上产生与时代同步发展的感觉。对于艺术家来说,接受新的艺术创作观念,并不意味着在创作方式上有着根本的改变。特别是那些离传统世界更近的现代派艺术家,他们在这一点上似乎有着更加清楚的认识。马蒂斯就说:“千万不要以为画家的目的与其绘画的手段是可以分开的,要知道,这些绘画的手段越完备,画家的思想就越深刻。”○5现代派艺术家的创作是回望式的,在性质上明显具有超越过去的特征。立体派是现代派艺术发展过程中的一个重要流派,就其创作方式而言,理论家说是一种天翻地覆的革命,而艺术家们却不肯轻易承认这种神话,他们说,那时因为我们眼前的世界改变了,越来越多方块型现代建筑风格取代了过去的巴洛克、洛可可式风格,在这种情况下,画面内容的更新,应该说是一种必然,当然,艺术是艺术家对现实的表现而不是复制,所以,呈现出我们无法辨认事实存在的方块形象,这是艺术世界的特定规则使然。理论家的解释与艺术家的经验都构成了艺术世界发展变化的动力,经验先于理论,艺术家对现实生活环境变化的敏感导致了新艺术形式的产生,而这种形式的流行则取决于人们对这种新形式的共鸣。现代派艺术的鲜明个性,点燃了人们心中对自由的渴望,但作为一种追求,追求自由必须以摆脱不自由为前提,在这种情况下,对不自由现状的认识就成为了推动现代主义艺术运动发展的一种重要前提,可以说,现代主义艺术运动发展的动力就是源于人们对不自由现实的超越。对于艺术来说,非艺术性内容对于艺术创作的干涉,就是阻碍艺术自身发展的最大障碍,所以,为艺术而艺术成为了现代主义艺术运动最响亮的口号。在这个口号得到流行的背后,是人们对自己生存状况的担忧,在各种教条面前,人们为了自己的幸福,特别需要卸下不必要的包袱,轻装前进,科学启蒙主义的发展使这种愿望的实现得到了保证,确切地讲,它为人类最终获得自我解放提供了一个手段,离开了这个手段,人类的自由就是一个幻想。现代主义的最终目标是人类的自我解放,而这个目标的实现,必须通过科学而非宗教的手段来实现。对于艺术而言,艺术家的自由感是在追求美的过程中实现的,为人生而艺术,必须通过为艺术而艺术来实现,这就是现代主义艺术实践的基本思想逻辑。在这个逻辑下,会出现两种创作态度,一种是激进的,一种是保守的。激进的创作态度,是提前消费自由,把整个艺术创作活动看成是一种游戏。当年,画家惠斯勒就是这种创作态度,对于这种态度,形式主义批评家罗杰•弗莱并不予以支持,他认为,这种不重视历史演变的行为是不严肃的,只有在充分了解艺术自身规律的情况下,对必然的超越才有可能。但是,以形式主义探索为核心的现代主义艺术运动也有自己的问题,这个问题就是,对规律性问题的探索,使得艺术脱离了生活,艺术家成为了精英。这种只有自转没有公转的艺术系统,并不符合艺术发展的实际情况。针对这种情况,保守的创作态度认为,艺术一方面是文化的,另一方面是形式自身的,离开了文化谈艺术,艺术就是一个标本,而只谈文化,不谈形式,这样的艺术也就不能很好地作为一种国际化的语言履行人类情感交流的使命。文化与形式是艺术发展过程中的一个对立统一体,过去,传统艺术偏重于文化因素,民族感情问题就在创作中体现得十分充分,而现在,在现代主义文化的环境中,艺术家对形式的关注,使得普世性的创作原则在具体的艺术实践活动中得到空前的发挥,而最为极至的表现就是在20世纪60年代出现的极少艺术,这种以纯白或纯黑的画面内容展现在公众面前的艺术,既充分地显示了形式主义观念内涵,也宣布了形式主义的艺术创作路线已经走入了死胡同,而现代主义的狂飙突进已经成为了强弩之末。这样,一个以塑造文化英雄,建构现代社会发展的模型为主旨的现代主义文化运动终于在一阵阵高潮的欢呼声中,走入了自掘的坟墓。这是艺术脱离社会,摒弃世俗,走向理论之后的必然结果,它对于未来的一个重要意义,恐怕就是后现代主义对文化问题的反思,对现实生活的重新关注。三、后现代主义艺术对社会生活的关注和影响。后现代主义与现代主义之间并没一个明确的界限。从思想上来讲,后现代主义的勃兴是对现代主义盲目追求普世原则的纠正。在行为上,这种纠正意味着艺术家在创作中更加侧重于表达个人与世界的关系,而不是人与世界的关系。这种情况下,叙事方式也相应地发生了变化。以前,人们喜欢用宏大的叙事来讲故事,而现在,琐碎的个人生活事件却登堂入世。合乎逻辑的理由,变成了需要充分理解的个人原因,一切必然的猜测被偶然的事件所替代,艺术表现主题在焦点上的改变,转移了昔日人与自然的关系实现,突出了个人与社会、个人与环境的冲突,人人都是艺术家,成为推动人类个性解放的又一股力量,多元、平等、对话、交流成为这个新时代文化发展的关键词。按照利奥塔德的说法,后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀,人类获取知识的渠道日益增多,从而导致了知识合法性的危机。过去,我们在接受知识时,倾向于迷信权威和理性法则下演绎出来的结论,而现在,多角度透视和现实经验的反驳,让旧有的习惯失去继续立足的理由。这种情况的不断发生,导致了人们心理结构和行为模式的改变,反文化、反美学、反文学的极端倾向,在文化领域成为一股来势凶猛的潮流。“作为特征,复制、平面和消费成为了后现代文化的代码。”○6这在具体行动中意味着属于后现代主义的艺术活动,在价值观上,开始更多地考虑传播、符号以及大众的意义,而不是像以前在现代主义艺术中的表现那样,过于强调创造、理论和精英的意义。所以,如果说现代主义艺术与后现代主义艺术在表现上的差别何在,上述总结可以说是最明确的标志。美国著名社会学家和政治哲学家丹尼尔•贝尔认为,以后工业时代为背景发展起来的后现代主义文化,是对现代主义的推进。因此,后现代主义比现代主义更“现代”。在这场更为激烈的反文化运动中,艺术与生活的界限模糊了。经验统统成为了艺术,凡是艺术所提倡的事情,生活就会加以实践。如果说现代主义艺术运动旨在建立关于艺术的新知识,那么后现代主义艺术运动的基本方向就是对新知识的可靠性和意识形态的不断批判。这种以非中心、非主体、非整体、非本质、非本源的态度展开的行动,其意义已经超出了艺术的范畴。事实上,它是现代主义艺术运动过程中的一个盘点,它的目的,不是搞艺术,而是挑毛病。从这个意义上讲,它是一种文化参与活动。经过这场活动后建立起来的新理性,才是现代主义艺术发展的新依据。后现代主义及其行动对社会生活的影响,主要体现在对于知识的解构。在各种偶然性的组合过程中,人们探讨着形成各种新知识的可能性。这种热情的产生,主要是人在日益商品化、高科技观念越来越受到人们崇拜的文化环境下,变革缓慢的文化阵营为了强调自己的专利特征和自制能力而展开的反击。目的就是在人文和科技之间划出一个界限,从而争得一块合法的生存地。科学主张一元,而人文则看重多元,后现代主义艺术运动,从表面上看是在表达一种现代主义不同的观念,其实,他们的动机只有一个,就是反对文化专制。只不过,随着历史的发展,面对新问题的涌现,它们所采取的对策有所不同罢了。现代主义用科学的方式反对宗教迷信,而后现代主义则用人文的回归来批评现实生活中拜金主义和已经成为现代社会图腾的科学主义。四.现当代艺术对中国社会生活的关注和影响现当代艺术关注中国社会以及影响中国社会,其实是在五四运动之后。无论是王国维的美育与宗教同一论,还是蔡元培的美育代宗教论,再是梁漱溟的带有华夏式审美主义特征的道德代宗教说,都有一个明显的共性特征,那就是,他们都开始认真地思考美或艺术的问题。这种科学主义的思想态度,标志着中国的审美文化开始真正具有现代性的特质。在这种思想态度产生之前,中国文化中的审美性特质,只是在经验层面流行着,并没有上升到理性的高度。对于中国审美文化特征的描述,从严格的意义上讲,是在西方现代主义的话语环境下展开的。本来中国美术史就是一笔糊涂帐,各种各样的艺术追求几乎都是在一个层面展开的,文人艺术的地位实际上并不是在美学上得到的巩固,而更多的是靠文人的政治地位。即便是在文人眼中,艺术也只是属于技的范畴,“进技于道”就是对这个问题的最好说明。艺术只是人们用来满足自己感悟人生哲理的工具,而不是追求自身目的的手段。在这种情况下,所谓的中国美术史只能是一部美术编年史,而不是真正意义上的美术发展史。真正意义上的美术发展史,是建立在艺术观念基础上的。只有这样,才可能在逻辑上确立一个所谓发展高峰期的标准。现代版本的中国美术史,是审美认识基础上的学术构建。而系统化的审美认识,正如上文所讲的,产生于西方。在科学主义思想态度下产生的审美认识,不仅为我们重新理解中国美术史提供了依据,更为重要的是,它开创了中国现当代美术发展的新局面。中国现当代美术的发展,与中国特定的历史发展环境结合在一起的。可以说,没有中国在鸦片战争中的失败,没有人们在思想上认识到西学的重要性,中国现当代美术面貌的产生不知道还要推迟到多晚才能产生。中国现当代美术自开始起,就是与政治结合在一起,并长久地对中国现当代美术的发展产生影响。所以,中国现当代美术意义并不是美术本身的,而是与中国文化的现代化紧密结合在一起的。正是因为有了这种背景,中国现当代艺术家,无论是刘海粟,还是徐悲鸿,还是林凤眠,他们无一不在中西美术合壁这个问题上投入了相当大的心力。这个问题不仅是艺术家们开展艺术创新活动的手段,更重要的是,它还承担了揭示中国现代文化发展之路的责任。不了解这一点,你就不能充分地理解为什么中国现当代艺术家会那么乐衷于谈论这个话题,并在实践积极地开展关于这个话题的探索。如果说“似与不似”是中国美术发展史中古典时代艺术探索的主题,“中西合璧”是中国美术探索现代性问题时,结合中国社会发展的实际,积极研讨的内容,那么,当代中国美术的面貌则反映了中国社会改革开放的时代主旋律。在这样一个时代背景中,开放的意义在中国当代美术身上的呈现是全面体会西方现当代艺术的成果,在感受中反思,在反思中寻根,在寻根中探索民族性,在利用民族性文化资源的过程中,研究中国艺术融入世界的种种可能性。在传统的古典文化发展阶段,艺术家们通过艺术家探讨的是关于如何在人生中进入游戏状态的问题,而在现代中国的美术发展的早期阶段,艺术家们的行动,与政治家们的行动几乎是一致的,带有“洋务运动”的味道,这时他们在艺术上探索的是如何引西润中,在文化中提高时代发展的适应力的问题。而在现当代,伴随着改革开放的不断深入,在艺术界先是兴起全盘西化的浪潮,尔后则是在反思中探索如何让中国的现当代艺术与世界接轨的策略。所以,中国真正意义上的现当代艺术,应该是出现在上个世纪的80年代,也就是中国积极推行改革开放的年代。因为正是在这个时期,中国艺术才真正体现出一个摆脱政治因素的干扰,在艺术领域研究现代性命题的状态。通过这种状态,一方面,艺术创作在中国社会获得了越来越大的自由发展的空间,另一方面,它的兴旺态势反过来又衬托了中国社会正在积极融入世界大家庭的状况。艺术与生活在新时代的重新对位,让艺术的功能发生了巨大的转变。最早是消遣性的自娱自乐,后来是政治性的美育策略,而现在则是艺术性的本位复归和文化批判。自娱自乐只能是一部分人的追求,政治性的美育策略也只是一个权宜之计,时间长了,会加重艺术创作的负担。而艺术性的本位复归与文化批判则是在明确艺术目标的基础上,发挥艺术的认识、教育等功能。这样的处理,既符合了艺术自身的利益,同时也满足了艺术家要求利用艺术扩展个人作用空间的愿望。本位主义思想影响下的中国现当代艺术,在观念特征上,明显是西方的。尽管中国传统的审美原则中,也有似与不似的说法,但是,他的基本立足点还是应物象形,也就是说,“似”还是中国人在审美活动中基本价值趋向。但是,艺术本位主义在维护艺术在现实发展中自身利益时,着重于强调艺术审美原则中“不似”的一面,西方抽象主义艺术运动就是这种强调的极端反映。这种观念上的冲突,对于我们大多数中国人来说,尽管他们在思想上有一定的准备,但一下子把审美的重心移向“不似”的一面,他们还是在感情上不能完全接受。其实,现代艺术观念在西方世界推行的时候,遇到的阻力更大。因为按照车尔尼雪夫斯基的说法,模仿说在欧洲人的思想中流行了2000多年。如果上述情况属实,那么,现代主义思想在西方文化世界的生根,其意义不亚于当年在俄国发生的十月革命。事实上,现代主义在西方的发展就是一场文化革命,而在中国,引进西方的现代主义观念,在文化上讲,是契合了五四精神,而在艺术上讲,则是调整了一下艺术创作与艺术欣赏的重心。对于西方人来讲,接受现代主义的观念,是一个思想认识水平的提高,而对于中国人来讲,只是突出了思想意识上的自觉性。中国文化本来就具有审美性的特质,而情况差就差在审美意识的不自觉上。提高审美意识的自觉性是现当代艺术对中国社会文化发展的一个最直接的影响,而间接的影响,则是人们通过接触创新意识极强的现当代艺术,而感受到了时代的变化,并在反思中,明确自己的责任和未来发展的方向。艺术与生活的对位,并不是事实上的,而是逻辑上的。艺术家在创作中,不是在追逐生活前进的步伐,而是在自我超越中,通过创造新形式来命名生活,实际上艺术只是生活的一个象征,而好的生活象征物往往就是划分时代的标志。通常情况下,人们喜欢通过一个材料来感受时代的气氛,把这个因素纳入艺术表现的范畴,当然是一个聪明之举。但是,艺术不是时代的图解,创造性的艺术,除了善于利用能够体现时代感的材料外,更加突出的特征就是不断地在形式上实现自我超越。这既是现代艺术的魅力所在,同时也是现代艺术获得时代命名权的主要依据。中国的现当代艺术尽管在思想观念上与西方的思路基本一致,但是特殊的历史发展环境决定了中国现当代艺术家在所采取的方式、方法上的特殊性。就方式而言,中国的艺术家在表达自己艺术观念的时候,总是喜欢引入一些政治性的符号,借此突出自己艺术的现代色彩。而就方法而言,借用西方艺术史中的各种符号,已经成为现当代中国艺术家在国际化环境下,利用各种易得的文化资源来显示自己国际化身份的重要手段。在国内玩西方的概念,在西方玩中国的概念,已经成为中国艺术家们在奔向成功之路上人人皆知的策略。不这样玩,国人不觉得新鲜、刺激,洋人不觉得特殊、好奇。这种功利性的自我经营,同样也是有政治性色彩的。走中国特色的改革开放之路,我们需要摸着石头过河,而在这种大环境下,走中国艺术与世界艺术接轨之路,也同样需要摸索。然而,只讲策略不讲原则,一个人的生活就没有一个根基,难以真正地赢得他人的信任和尊重。就艺术而言,过多地强调策略,就会带来浮躁,当艺术完完全全地沦为名利场中的游戏,艺术发展的根基也不可避免地受到腐蚀。中国现当代社会的变化,为探索现代性问题而展开现代主义、后现代主义艺术运动在中国的发展,提供了条件。而它们在中国文化土壤中的发展,在帮助人们站在科学主义的立场上思考艺术问题的同时,也让世界看到了中国社会发展的新形象。在这个过程暴露出的种种问题,既是现当代中国艺术发展中的障碍,也是它赢得未来的契机。

图像文化作为今天已经发生和正在发生的事实,图像转向也成为了当代艺术创作中一个趋势,我们并不能忽视这一现象,相反,我们更应该从学术的角度进行深入研究。因此,近年来深圳美术馆以图像转向为学术主题,通过举办一系列展览和学术活动来反映和阐释图像在当代艺术创作中的状况和体现。通过展览我们看到,这些艺术作品,不仅体现了当代中国艺术家的创作现状,而且反映出了中国当代艺术家的个体反思和集体生命体验的艺术化呈现。今年,由鲁虹与孙振华策划的混搭的图像中国当代油画邀请展,将是我馆围绕图像转向而开展的系列学术展览的进一步拓展。在青年艺术家当下的创作中,混搭可以说是一种新的图像方式与一种新的创作方法论,其具有鲜明的时代特点,十分值得我们关注。艺术家由于自身生长的社会环境及教育环境的不同,所关注的对象和所要表现的客体也存在一定的趋同性。其实,在审美多样化的时代,借鉴外来艺术的营养,挪用经典图像,甚至解构生活图像和景象,都可以是创作中运用的手段,从混搭的图像中国当代油画展中,我们可以看到艺术家结合自身经历和文化所进行的探索。

《大民国》是陈承卫对民国时代的一份特殊文化情结,他的作品具有托马斯˙哈代的悲观主义色彩与徐志摩式的忧郁情绪气质。因为在那个短暂而又激荡的历史时期是一个宏大的思潮时代,是一段曲折的艰辛岁月,也是一曲忧伤的人文情怀,在中西方、新旧体制间的不同文化思想影响下,《大民国》具有一种内在的淡淡幽情和外在的精神风骨。

今日美术馆馆长

为补充重要主题性雕塑题材的创作,近日中国美术馆特别策划了铸时代篇章青年雕塑家作品展。青年一代的雕塑家以多元的形式语言与观念创新在变换的展示空间中为雕塑本身建构多重的阐释维度,拓展雕塑艺术本体的内涵。观者或许可以从中领略到新时代主题性雕塑创作的面貌,一窥当下中国雕塑艺术发展的新特征。

注释:○1《the painted word》,Tom Wolfe , Bantam Books,editon June
1976,p.4○2《后现代主义文化与美学》。王岳川
尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第9页○3The Philosophical Discourse
of Mordernity,Habermas,p.19○5《艺术教育:批评的必要性》,列维
史密斯著,王柯平译,四川人民出版社,1998年10月版,第54页○6《后现代主义文化与美学》。王岳川
尚水编,北京大学出版社,1992年2月版,第3页

他的“民国范儿”表现出大时代环境下的一种“自我”解读,通过对历史的穿越,折射出新旧思想的碰撞,从而在内容上产生“戏剧化”冲突,表达了艺术家对现实生活的某种主观批判。在这些创作中包含了他的个人情感、生活以及环境事物的多种因素,作为艺术创作过程的主体,他注重观察和体验现实生活,关注人的思想状态和内心世界,通过对精神和艺术创作的活动,以及自我加工和再创造,使作品具有了强烈的自我意识和丰富情感。

在西方艺术史中,有一个门类的绘画常常被人忽视,这个门类对于艺术家来说又是至关重要,它们是艺术家自己的镜子,证明着自己的存在,那就是自画像。

参观者在中国美术馆参观展出作品冼星海

(原载《文艺研究》2006年第2期)

我们说当下的时代是图像化的时代,生活中充满了各种图像,人们所看到的很多都是技术性手段下的图像。所以由于人们长期处在技术性观式之中,这使得他们个体经验中潜移默化的存在着大量的图像经验。在艺术创作领域,从政治波普开始,我们看到了大量运用图像经验而创作的作品,如在王广义的《大批判》系列。当艺术家将不同文化背景的图像并置在一起时,图像的互渗与交融形成了一个多义的空间,不仅表现了一种客观存在的现象,也传达出来大众在一定历史时期的集体生命体验。而与这种将作品的修辞与意义均由图像来实现不同是,从上个世纪90年代中后期开始,一些艺术家开始将图像作为一种叙事手段,或作为一种个人标识,进行大量的创作。然而,伴随着政治波普的蜕变,以及卡通绘画与艳俗艺术的兴盛,各种有关图式性的绘画创作,从本世纪初开始在中国艺术创作中泛滥,给我们呈现了一种个体化、无流派,可称之为
混搭的视觉盛宴。混搭在时尚界常常是指将不同风格,不同材质,不同身价的东西按照个人品味拼凑在一起,从而混合搭配出完全个人化的风格。在这里,混搭我们可以理解为艺术创作中拼贴、挪用、反讽、戏拟等图像处理方式。混搭手法的运用来源于这样一个事实:在一个图像化的时代,单纯的图像变换已失去了艺术本体方面的建设性意义,任何图像现在都可以成为艺术创作的媒介。中国当代艺术中的图像转向或者图像叙事方式,其最初的先锋性在于,一方面改变了文革以前绘画艺术的叙述方式,建立了一套相对成熟的语言范式与图像修辞方法,另一方面也改变了既定的对绘画艺术的观看经验。今天,随着时代背景的转变,以及中国当代艺术的发展,我们再探讨图像问题的时候,作为叙述方式的图像似乎已丧失了其自身的前卫价值,所以在创作上,我们看到的更多的是艺术家对图像多角度利用的多样性表现。

同时,他把抽象的思想修炼与概念的创作过程有机结合,在意识中将自己的构思、人物与空间相组合形成审美意象,运用人物不同形态来塑造不同的审美情愫,展现一种经过理想化“改造”的民国时代。《大民国》是一段复杂而又漫长的创作过程,期间经历了艺术家不同的阶段和实践,在对事物环境本质与普遍性有了更新认识之后,其具有了更为深刻的思想内涵。

对于艺术家来说,自画像远不是练习作品那么简单。1000多年前,艺术家的签名出现在艺术品上。艺术家从此不再是手艺人,而成为“大家”被人尊重,被历史记录下来。

展览开幕的当天下午,关于青年雕塑家的作品创作有一场专题讨论会同期举行。主题性美术创作一直是中国美术事业的重要组成部分,随着时代的发展,主题性美术创作的内容、风格也逐渐趋于多元化。然而,在历史感日益扁平化的今天,如何塑造并凸显具有纵深超越的人文精神,成为摆在每位创作者面前的难题。

童 焱
厦门大学艺术学院副教授,美术系理论教研室主任,艺术学院艺术教学部副主任。从事美术史论教学20年。在国家一类核心刊物发表论文两篇,核心刊物一篇。另有数十篇艺术评论发表在省市各级报刊杂志。

近些年来,伴随着文化背景的巨大转换与外来文化的深刻影响,一种新的制像方法与创作模式逐渐出现。在很多当代油画家那里,特别是青年艺术家的创作中,利用艺术与摄影、电脑的交叉融合所获得的图像,或者依赖现代传媒制造的流行图像与符号获取的艺术形象,已经建立了全新的图像修辞学。他们的艺术既是图像的图像,也是对当下生存环境的积极回声。当下各种名目的图像展览在学术文脉上都是以对图像的清理和梳理为主,它不仅凸显了图像时代的文化表征,揭示了图像时代艺术家在创作观念和创作手法上的变化,也从一个侧面彰显了图像时代人类的生存境遇及现实关怀,而混搭的图像中国当代油画邀请展也是沿着这样的逻辑展开的。

佛学的修行方法是思维修炼,是通过思维思考来进行修行。为此,他远离大城市的喧嚣和浮躁,奔赴世界各地学习和领略西方大师优秀作品,让自己尽可能在独立思考中静下心来。伴随着对艺术理解的不断加深,他努力使自己进入一种“禅定”的思想境界,去思索艺术创作,在这种艺术思维修炼中,领悟“无我”的思想共相性。“诸行无常,一切皆苦,诸法无我,寂灭为乐”代表了修行者的修炼方向,对于年轻的艺术“修行者”来说,他需要在漫长的生活中不断探索艺术创作的思想真谛,去思考其中的“自我”主题。

相同的,自画像的存在无疑代表着艺术家地位的提升,他们不再是沉默的记录者,反而走上主角的位置,用自己的笔传递着自己独一无二的个性和生命故事。在没有摄影技术的时代,这种对于自身的记录,是艺术家们独有的天赋。

理论不是用来装点门面的

收藏家 友人:黄予 杨勇

《自画像》30×40cm

艺术创作犹如一座山峰,朝向不同而风景各异,需要有人从不同方面解读它。好的艺术评论环境,能够促进创作的良性发展;反之,不好的理论环境,则会导致创作水平的下滑。理论和实践,恰似左右脚行走,一步接一步不断向前。一方面,艺术家和艺术作品是理论家生活的土壤,当评论对象与理论家的知识结构、审美取向和艺术目标相一致时,就会被激发出灵感;另一方面,理论家以丰厚学养提出的独到见解,往往连艺术家自己也没有想到或想清楚。通过理论家抽绎点拨以后就会发展、深化、升华。于是,理论推动了实践。可见,理论家和艺术家相辅相成,两者都优秀才会让我们的艺术高原上耸立起座座高峰。

混搭的图像中国当代油画邀请展的艺术家给我们提供了很多可以解读的视觉图像,这些图像有些是对原文本或原图像进行的破坏和颠覆,图像在进行混搭之后,产生了一种新的图像组合,而这种新的组合在暗含着艺术家创作观念背后的问题意识的同时,也在一个全新的阐述语境下衍生出新的意义。因文化语境和文本上下文关系的变化,同一文本在不同艺术家的作品中产生了新的意义,而这种意义往往触及到当下的社会、文化,包括艺术本体等方面的问题。从政治波普到
卡通一代,其实,中国美术界对挪用、拼贴之类的混搭方法并不陌生,许多艺术家都曾使用过混搭的手法,这类方法的大量出现,一方面为舶来品的创新开辟的道路,另一方面也满足了当下艺术市场对新图式的需要。艺术家在混搭的过程中,不仅折射出自己在思想和艺术表达方面的智慧,也承载着个体对相关艺术与文化问题的思考。

2006年布面油画

诚然,作为理论家要懂得实践。但艺术家也要有理论视野,而且理论不是用来装点门面的,要成为塑造自我、丰富自我、提升自我的重要途径。郑板桥说:删繁就简三秋树,领异标新二月花。这是指要把人的生存状态、生命状态和艺术的创作状态,以及艺术家个人成长过程中的状态,特别是对大师、名家的感受融合到一起来思考。艺术家的创作实践相当于中药,纯理论好比西药,游走于理论与实践之间则相当于中成药,兼有两者之长。雕塑家要在各方面锤炼自己,艺术高度是由境界支撑的,也是由基本功和各方面修养完成的。一方面是创作作品,另一方面是锻造自己。创作一批高质量的作品,不是文化部雕塑专题班唯一目的,最终目标是要塑造一批高水平的艺术家。通过国家为我们搭建的这个平台,自我塑造,时代塑造,最后走向世界,展示我们国家的文化自信。

由于上个世纪90年代中后期以来,中国艺术中图像转向和图像叙事方式的先锋性,使得年轻一代的艺术家在其成长的过程中,自觉不自觉的受到了图像革命时代文化潮流的影响。他们不再向大师顶礼膜拜,而是随着这股浪潮,用图像叙事的艺术叙述方式,来叙述自己的成长经验和经历,创作出一批重视个体情感和文化观念的表达,主题与当代现实生活及切身体验相结合的优秀作品。他们在语言、叙事、风格等方面的探索,给我们呈现了一定时期中国当代架上艺术的一种潮流和方向。混搭的图像展的艺术作品使我们看到了,艺术家在当下新的探索、阐释及尝试,不同地域的艺术家结合自身的生命体验,给我们展现了一个艺术语言表现的个人情感和社会现实,混搭不仅仅是一种处理手段,混搭的背后还涉及到艺术家深层次的意义诉求,以及创作方法背后涵盖的美学问题。

对于这些以图像为生存工具的艺术家来说,他们对于图形的敏感远远超过文字。所以与其去写传记,他们不如使用自己的特权,让不同阶段的自己永久保存下来。穿越了时空,忠实的记录自己的内心。

在展出的作品中,可看到一些艺术家还处于徘徊状态,其作品风格受到不同大师和思潮的影响,尚没有明晰的个人风格倾向。但我认为这是真正的生态:艺术家的风格形成,是经过自觉判断与选择以后的自然结果。多样性、模糊性、不确定性,本身也是艺术家的一种选择其生命理想和审美取向应由自己决定。走进生命深处调度出来的风格,才是真正的原生态风格,才是有涵养的风格,才是有生命力的风格,才能在众多艺术家风格中脱颖而出。在此,我们要不断追问雕塑艺术的本质是什么?雕塑艺术的精神是什么?就是以勇于创造的形式语言来表达你的思想境界。这种形式语言,既要继承传统,又要自己创新,还能准确地表达个人情感,用一个凝固的时空瞬间建构出一个永恒的精神体。我认为,这就是雕塑的本质!现在很多西方人非常佩服中国的传统文化,所以我们要运用自己的传统,雕塑艺术的传统中还有很多没被发现和挖掘出来的价值。

此次展览的青年艺术家的创作具有以下几个方面的特点:第一、在努力借鉴对西方新表现艺术的观念与表现方法时,十分注重从本土文化中汲取营养。而且,他们常常在一种非常主观化的艺术框架内,任意地拼贴现实、裁剪现实与组装现实。如在李剑锋《99号汽油人》、《X,Y.》、《牛顿第一定律》等作品中,艺术家把看似不相干的人与物组合在一起,传达了当下人在这个浮躁的时代对现实生活的理性认识;第二,在商业社会的滚滚红尘中,他们并不随波逐流,而是仍然坚守自己的价值追求,同时注重对于个人感受的夸张性表达。如在闫珩《请君入瓮》、《与时俱进》等作品中,他用人文视觉的方式给予了观者以多元碎片的呈现,一方面表现了其对人类异化问题的思考,另一方面,亦通过绘画的方式表达了艺术家作为社会中的个体,对自身过往生存经验、识读经验的结构性审视以及对社会性问题的深层追问;第三,在强调从现实生活中提炼观念进行表达时,他们始终强调对绘画性的坚守。如在谢正莉一系列有关树的作品中,艺术家将颜料施于布面,然后又用手、画刀、金属擦等工具将其刮去、打磨,使之渗入布面纤维,层层覆盖,因此画面在薄透中透露出用笔的痕迹和画布本身的纹理,给人强烈的技术性的视觉震撼;第四,在艺术表现上,这些艺术家尽管很少使用新媒体进行创作,但他们在很大程度上借用了相关的图像修辞方式;而且,他们还大胆地挪用了一切现有的艺术手法,不仅包括古今中外的艺术,也包括对大众文化的借鉴取舍。如王轩也、陈子君、夏炎、董重、黄一山等艺术家的作品。

对于人类如何认识自己这一深奥的哲学问题,大部分艺术家也没有具体的答案。陈承卫大约也是如此。

柳青 成果肖灿英 554270cm 铸铜 2015年

梵高给弟弟特奥的信中曾经写道“虽然不易,但如果有一天我能画好自己的肖像,那我就能轻松画出这世间其他红男绿女的肖像了。”人们想要描绘自己是不易的,因为谁也不能看清自己。

一位大师是一个矿藏,一段历史也是一个矿藏,不但供我们挖掘的东西很多,而且其中的元素含量也不一样。对待传统就像对待这些矿藏,我们要善于发现,勤于挖掘,恒于发扬。其实,我们现在对中国传统研究还远远不够,对西方传统研究也不够,对现代主义、当代主义研究同样不够,很多都是道听途说。但我认为,最终要落实到研究大师、研究经典。一生没有多少时间,找几个不同时代的心仪大师去研究,多研究一个大师就像多打开了一扇门。此外,他山之石可以攻玉,不同专业的艺术家,也可以从不同角度对雕塑进行深入研究。来自不同专业领域的别样视角,反而能另辟蹊径,产生极富启发价值的见解。我坚信,在两个一百年奋斗目标实现的时候,在中华民族伟大复兴实现的时候,中国的雕塑艺术将一定被世界所模仿!

当下,混搭的图像成为当今一种非常重要的视觉现实,它广泛的存在于人们日常生活的视觉现实和当代艺术的创作中,不同类型的图像代表了不同的价值方式,而图像的不断更新和发展,则展现着艺术创作中图像化的新趋势。抛开这种制像方式自身的意义不谈,就单从艺术创作来看,它恰好反映了当下中国艺术家在图像利用上的理解和差异,这种看似个体化、自语式的艺术表现,给我们带来的却是多样的图式化的艺术繁荣。

而自画像的练习不仅有助于画家练习造型与色彩,还可通过自我观察,深入探索形象的精神气质与心理活动的外在显现。

不够典型成为普遍问题

如今,从图像到图式上的转化,已成为中国当代艺术创作中的一种时尚,艺术作品对于艺术家有些时候成为一种图式符号。于是就存在这样一个问题,当图式成为艺术家们绘制图像的唯一依据时,艺术的创造性就消失了,其结果就是我们所看到的个体图式的批量复制,即所谓成熟的个人风格。而这样的大规模复制,很像商业化大生产,与个体性艺术创造无关,但艺术作品进入商业市场,不代表艺术创作就是在生产商品。所以现在中国当代艺术创作中的一大病症,就是一部分艺术家,将图式作为艺术语言的语法模型,以图式的转换生成,来批量复制视觉图像,从而将个体的艺术创造,转型为商业性的标准化大生产,而这种只能依赖图式去批量生产的没有思想的作品,则会由于工业技术而失去个体所具有的特殊性的思想和创造。一个不容忽视的现象是,中国当代绘画的主导方向仍然由图像式绘画所主宰。究其原因,可能在于符号学相关理念对于当代艺术主流的批评话语和画家的影响。如果说任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有自身特定的意义,那么众多的符号就构成了一个完整的意指系统。所以艺术家在作品中出现的一切图像也都会有自身的上下文关系,多种的图像组合或是特定图像的非自身上下文的展现都产生和具有一定的意义,并反映着现实。于是符号意义与图像叙事的结合保证了当代艺术图像转向的合理性。当下,我们所要批判的就是,这种将艺术作品符号化、品牌化的创作方式,因为这些作品往往未能真正触及到图像转向的问题,仅仅停留在图像描绘的表层,而随意和肤浅的组合并不是图像应有的上下文关系,所以也就没有触及到当代文化现实的内核,只不过是一堆支离破碎的图像。

《自画像》73×58cm

铸时代篇章,既是青年雕塑家对民族复兴时代的书写,更是伟大时代对青年雕塑家时代情怀的熔铸。如果没有艺术家的思想与这个时代宏大精神的共振,就不可能真正用雕塑艺术去铸时代篇章。此次展览的主题性创作是雕塑艺术,而不是装置艺术,或是正在欧美流行的当代艺术,这意味着铸时代篇章是用雕塑艺术来熔铸史诗性、纪念碑式的时代篇章,因而,青年雕塑展也在很大程度上体现了青年雕塑家对雕塑艺术的回归。铸时代篇章不但是通过雕塑对我们这个时代人文精神进行雕刻,而且包含着对雕塑民族艺术特征的探索。展览中许多作品对民间美术的借鉴、对中国艺术写意精神极其自然的融入,都是对铸时代篇章的艺术探索,这无疑也是时代赋予青年雕塑家的使命。

混搭的图像中国当代油画邀请展中艺术家给予我们的重大启示是:在全球化的时代,借鉴外来艺术的营养是无可非议的,但一定要注重结合自己的文化传统来进行。此次参展的艺术家,并没有在自身建立的图式上不断的复制自己,而是从生活中不断的汲取创作素材,随着现实的转变和自身观念的提高,逐渐转换着实践的角度和方向。实践证明,他们的探索是极为成功的和具有一定意义的,因此值得我们深入地探讨和研究。

2007年布面油画

这个展览比较好的原因就是把重大主题性创作的草稿、半成品和这些青年雕塑家平时具有探索性的作品结合在一起,让观众把他们对主题性创作的构思以及他们平时的纯艺术创作联系起来分析。优秀的雕塑作品从来都是将个人化的语言探索和主题创作的思想表达有机地融为一体,只有在这两者之间找到一个最好的结合点,才能把作品思想的熔炼与艺术个性的提升最大限度地呈现出来。这个展览暴露出的青年雕塑家在主题性创作中的问题也是明显的。譬如,典型性不足是一个普遍的问题,雕塑语言所具有的独特性是其高度的概括性,不需用过多的人物铺排和环境渲染。因而,雕塑家要珍惜和慎用作品选择的人物,能用一个人绝不出现第二个人。再如,能否从选题变成主题,每个雕塑家如何表达一个主题,能不能从精神情感出发、从独特的视角出发把故事讲好等等,都涉及到很多雕塑语言和创作规律上的问题。总之,不能因进行重大主题性创作,就把自己擅长的雕塑语言、创作个性丢失殆尽。因为表现这些特定的历史主题反倒应当通过个性的艺术创造,才能将思想表达融入艺术感染之中。

编辑:admin

当艺术家能够通过描绘自己抓住自己隐藏的心理时,他们便能够真正的抓住“这世间其他红男绿女”微翘的嘴角,含羞的眼波或者略带忧愁的眉脚了。这大概也是陈承卫一直以来坚持画自己的形象的原因之一,这是一种练习,同时也是一种审视。

艺术创作还需讲究生熟的火候

用眼睛品读世界的艺术家们总是用画画的方式审视自己的内心,我常常认为这样的艺术家都是勇敢的。他们通过作画,勇敢的寻找着内心。也许在这个时候,时间和脑海才能真正的安静下来,让他们充满创造力的脑海集中精力。

本次展览作品主要集中于表现当代题材。对于美术家而言,表现当代题材有优势,也有不利的一面。优势在于可以很便利地获得图像素材,比如可以从照片、视频、电视里找到参考资料,有助于塑造人物。不利的一面在于,因为图像太多了,太容易寻找了,创作者反而面临选择的困难。而且一件作品创作出来后,也可能会导致观众在审美上的不认同。从审美接受心理上说,艺术品需要在观众的审美经验和审美期待之间找到一个合适的点。如果一件作品的表现手法、最终形象太接近人们先前的经验,这往往会因审美上的厌倦而产生排斥心理;但是如果作品对于观众来说太陌生了,他同样也难以接受。所以,创作出一件吸引人的作品,难就难在如何在这两点上寻找到一个合适的尺度。这需要大家深入思考。

《自画像》50×60cm

我国传统书画理论里有一个词叫做熟后生,雕塑艺术可能也存在这个问题。本次展出的一些作品,熟的感觉过了一点,而生涩的感觉少了一点。当然,生与熟的含义可以从很多方面展开论述。但简单地说,作品还是要保持一种将要完成而未完成的感觉更好,这也是一种生。王朝文先生在论及艺术创作时曾说不到顶点,其中也包含这样的意思。留有余地,也是尊重观众的审美想象力,让观众用自己的想象去最终完成作品。

2009年布面油画

主题性创作应突显生命力

陈承卫就是一个勇敢的人,一直坚持不懈的描绘着自己。无论是“自传体”系列或者是“大民国”系列中艺术家穿插在画作中扮演的各种形象,都是艺术家对于自我写照的不断探索。

本次展览的主题用意还是在塑造历史。塑造历史,就要求创作者是拥有历史意识、具备人文价值思考的人。如果艺术家自己没有这方面的修养,或者说在这方面的认识不够深入,在创作时思想就会表现出狭窄的特征,最终也就无法塑造历史,这是一个显而易见的冲突。也就是说,今天我们尝试创作一个历史重大题材的时候,日趋个人化的创作与主题性创作之间有一个平衡问题。我认为只有将自己的感觉与创作主题有一个很好的结合,才会可能出现一件优秀的创作。因此关于本次展览中的作品,我整体的感觉还是不太能够表现出生命的强力。我们是塑造历史、铸造历史,历史本身应该是宏大的,不应该是纤细、脆弱的。在形体结构和造型空间上,应该追求宏大、直接的感觉。作为艺术家,我们不具备这样的思考和认识,就没有办法用雕塑铸造一个历史,遑论铸造永恒的历史。今天我们进行重大历史题材的创作,寻求的是精神上的内在连接,通过雕塑发展出新的语言。我们能不能创造一种新雕塑,能够对接转化,我觉得还是值得继续深入探究的。同时,我们的雕塑作品在追求纪念碑式的宏大时,还要有更强的象征性和精神性,而不能掉入一个具体的情节刻画。很多时候这种刻画就变得很写实,丧失了精神的象征性。

西方艺术史中,对于艺术家自我形象的认识也经历了漫长的过程,有趣的是这个过程在陈承卫的作品中则是逆向进行的。

艺术史上很早以前艺术家们就开始将自己的形象拐弯抹角的隐藏在作品之中,最著名的无过于委拉斯凯兹《宫娥》镜中倒影的艺术家本人,是戏谑也是一种对于自己身份的认可。

《自画像7号》50×65cm

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