永远寄托着我民族不死的精神,这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式

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永远寄托着我民族不死的精神,这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式

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中国画当今浅评

      中国画历史悠久,寓意深刻,清新高雅,大气淋漓,娇而不噪,媚而不俗。用独特的书写工具毛笔来刻画造型,无论历朝历代都是以写的形式来抒发自己的艺术情怀!无论是人物、山水或者花鸟画都在传统绘画的基础上不断创新立异。

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中国画以线为主,造其形取其势,顺其自然。所以称之为写,西画为描。这就是中国绘画的特定民族文化的艺术表现形式。

目前中国画走向不明,造成中国画的方向流失。特别是西方当代艺术影响,让许多人无理性的膜拜吹捧。(当然我并不是反对当代艺术)特别是在中国画领域扩张放大,照葫芦画瓢,不伦不类,画的人不象人,鬼不象鬼,生搬硬套,没有了国画那种高风亮节,萧洒自然,高雅别致意在笔中画中情怀。看到只是连本人都搞不懂的什么符号,丑画丑书遍地开花。越丑越奇,美其名曰这是高雅艺术,捧角遍地。不敢说不懂,不懂说你没文化。何为叫美术,美术应以美为前提,如何不叫丑术,时下正应了丑妻尽地家中宝。标新立异搞此策之举!哪有公道可言。

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很多人搞书画创新,美曰追求时尚,炒熟的代用品才实质曰实尚,这让我想起当年穿着喇叭裤手提录音机满街闲迋的混混。当时那才叫实尚,作画如做人,不能走捷径,这点我们真得要学学先人了!记住路是一步步走出来的,不是梦想出来的!作画也要理性,要讲法度。这才是中国画进取之路!

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当今孩子们书法、绘画学的不多,但是日本、美国的卡通画却令孩子们痴迷,不但他们画,很多大内高手也是画,不画卡通怎能卖出几亿的天价!类似卡通式的中国画还少吗。时尚嘛、必须地,试想如果从跟基上让卡通画方式深入骨子里,在学国画从何入手,中国画何去何从。

所以中国画发展我们一定要有高度关注,让国画稳键发展也是培养绘画艺术人材一项重要责任,学述问题必须严肃争议思考的大问题。当然还有很多中国画不洁之处,今天只举两个问题。只供大家参考!见谅!画可变,民族文化艺术精神不可变,外国东西可学,但是要万变不离其中。

 

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中国画界这种景象的形成有着多方面的缘由,但是有三个因素是最为重要的。一是近几年来随着国力的提升,国家倡导文化自信、自觉与自强,强调自我文化身份的确立,对传统文化愈发重视,中国画作为传统文化的重要组成部分,自然被置于重要位置。因而才有从上到下创建画院的风气,才有在高校专业设置中把中国画独立于绘画的理直气壮的做法。百年前,国力衰微,文化自信心也被摧毁,中国画几乎成为具有革新变法意识的精英分子共同批判的靶子。康有为发出了中国画学至国朝而衰弊矣如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝的呼喊。今日,国人文化自信心大增,就连一直从事实验艺术的艺术家也说中国画在未来的文化建设中会变的越来越重要。当年康有为等文化精英的担忧,中国画已到穷途末路预言者的愤懑,早已被文化大发展大繁荣的景象淹没了。二是经济资本的介入、艺术市场的活跃,增强了中国画创作者的创作动力。近年来,中国画名家的作品在海内外拍卖中一路走高,国内艺术市场也有更多民间资本的注入,中国画的市场效应被人看好。不少国画家在艺术品的流通领域中如鱼得水、游刃有余,不仅赢得了声誉,更成为率先富起来的那部分人。名家在市场上的成功,无疑为众多年轻一代画家鼓了劲,使他们在中国画的探究与创作上充满了动力。三是近年来对当代艺术的质疑,为中国画的创作者增强了一份自信。以西方艺术观念为导向的中国当代艺术,表面上风风火火、热热闹闹,但是的确在一定程度上存在着模仿性、跟风性以及粗制滥造和水土不服症。中国画由于与多数受众的知识结构、视觉经验、审美趣味、欣赏习惯更为贴近,虽然表面上没有当代艺术那样具有冲击性、新闻性,但是,从来都不缺欣赏者与收藏者。在平实中拥有巨大的市场,总体上收藏中国书画的人一定比收藏当代艺术的人要多。从事中国书画创作的人也比从事当代艺术的人多。一支庞大的中国画创作队伍是中国画难以衰微的前提条件。

这其中,尤其要强调的是,郑午昌在每章中都重视画论文献的这一做法。在综合画史著作中保持对前代画论经典文献的敬意,与稽考、整理的热情,这本是中国传统画学在编撰形式上的宝贵经验,如顾恺之的三篇画论文字就是依靠张彦远《历代名画记》的收录才得以流布后世。

林风眠的中西融合,决不是形式上简单的中西拼凑,他将人格信念的升华,对艺术的执着追求和深入理解,融入到变革中国画的实践中去。他的艺术主张,立足于改变中国绘画在现代艺术大语境中的落后面貌,改变中国画自身因循守旧的状况。他的创新,始于振兴民族艺术,归于艺术的本质(世界性语言);他的创新,继承传统而又突破了传统,借鉴西方又融会(消化)了西方;他的创新,为中国画注入了现代语言,又在艺术语言的探索中保留了民族精神。因此,林风眠的艺术创新看似是折衷、改良,实质上是包容古今、融合中西地对中国现代绘画开拓性的领航。

“第一认知”说起来要花费不少时间。我就举一个大家都熟悉的,鲁迅关于“杭育杭育”的例子吧。

一是创作队伍不断扩充。今天的艺术院校,选择学习中国画的学生人数虽不能与学设计、动漫,甚至油画的人数比,但是中国画专业几十年从来没有中断过,在教育部最新颁布的高校美术学科的专业目录中,还将中国画作为一个与绘画相平行的专业而单独设置。有的艺术院校还成立了独立的中国画学院,年年招收中国画专业的学生,持续地为社会输送着中国画的创作人才。二是中国画的创作机构在层次上很丰富最完善。从国家层面到各省市,甚至县一级或一些行政机构、行业都设有画院,这些画院中几乎都养着一大批以中国画为主要方向的专职创作者,形成了古今中外最庞大的拿着国家薪水的职业化美术创作队伍。他们可以没有后顾之忧地画自己的画,开拓着自己的艺术市场。可以说,各级画院的画家们最能体会到体制的优越性。即便是历史上最为兴盛的宋代皇家画院以及明清宫廷画院与今日画院的盛况相比,也不可同日而语。三是由于有众多的院校、众多专业美术机构的存在,每年举办的体制内、体制外的各类中国画展览活动、交流、交易活动也十分频繁。这种频繁性足以让历朝历代的艺术活动相形见绌。古代文人以书画为媒的雅集形式在今天看来显得十分矜持与小众化了。今日中国画界在各种活动的推动下,必然产生许多画画劳模、创作劳模。四是中国画创作的语言、图式、风格以及意趣,在新的语境下出现了多元格局。百年来,中国画作为中国传统文化的一种重要形态,一直在中西文化艺术的碰撞与交流中,被质疑、被诘难、被批判,但是,从来没有出现过真正的式微、低落、危机的现象。正是这些质疑、诘难、批判,为中国画由传统形态向现代形态的转换注入了新的动力。不能否认,近百年来,中国画在语言、图式风格以及审美趣味上都发生了很大的变化,这种变革的强度、频率超过了历史上任何一个时期。改革开放以来,全球化语境的形成,不仅没有挤压中国画的生存空间,反而在消解中心主义,承认多元文化价值的观念影响下,以及在确立自我文化身份,增强文化软实力的自觉意识驱动下,使中国画获得了更大的生存空间。中国画的创作更加自如地在纵向传承、横向移植的维度中吸纳传统及异质文化艺术的元素与养料,充实着自己的肌体,形成了面貌众多、风格多元的景象。

作为上海国粹派画家代表人物的郑午昌,自幼就展现出超凡的艺术天资。在绘画实践上,他主攻山水,兼善花卉、蔬果。山水画早年学梅清等“黄山派”画家,后取法王蒙,构图奇峻变幻,多以细笔摹绘繁复丘壑,笔意劲实而不失清畅,松秀苍郁并出。

林风眠从中西艺术比较的视角出发,指出中国画在过去的若干年代中,最大的毛病便是忘记了时间,忘记了自然。忘记了时间是指国画十分之八九是对于传统的保守,对于古人的摹仿,前人的抄袭。忘记了自然是指忘记了艺术是要藉外物之形,以寄存自我的,或寄存时代的思想与感情的,即忽略了个性化的造型。要改变这种局面,林风眠并不是对中国画全盘否定和彻底变革,他通过对中国历代绘画深入的分析和研究,得出了中国画要以自然为基础进行基本的训练和单纯化描写,要改进绘画的原料、技巧、方法的结论。而在研究西方现代美术之后,他决定借西方现代派这座他山之石来攻中国传统绘画这块玉,以西方现代派的形式语言、色彩语言和现代意识作为利刃,切入中国绘画,在存精(神韵、意境、情调)去芜的前提下,寄希望于中西短长相补,提升中国画的表现力。

所以,我认为,中国传统国画其实就是现实主义的、写实派。这是我们现代人还不习惯,或者说还没有找到古人观察大自然的视角。一旦你学会了用古人的观察方式去看我们现在的世界,你就会发现,古代绘画不是凭空想象出来的,仍然是以大自然作为现实基础的。不是我们以为的写意,而是真真切切的写实。

黄宗贤 四川大学艺术学院院长、教授

另需指明的是,郑午昌的这种民族主义情结在《全史》中表达得沉静而坦率,与同时期傅抱石《中国绘画变迁史纲》中的浓郁锐利、滕固《唐宋绘画史》中的冲淡平和皆有微妙区别。

从西画入手融合东方艺术有两大领域,即在油画中探索民族化,在水墨中寻求现代化。有人曾说,林风眠作为第一代开拓者,深刻地感觉到了改革的艰难,故未敢左右开弓,而是在深入研习了西方油画后,全力转向了水墨革命。林风眠避开了造型上西方写实与东方写意的矛盾,将中国的写意与西方的表现有机结合,以西方近现代的光色观念为基点,开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化;以中国艺术为文化底蕴,创造性地移植并改造了西方近现代绘画的造型观、体量观、构成观,并形成了自己的风格。林风眠着眼于中西艺术在审美层面的融合,他的融合和拓展丰富了中国绘画的审美天地。

徐渭 蕉石牡丹

一是急功近利,看重价格不追求价值:民间资本的介入一方面为中国画的创作注入了动力,一方面又将中国画拖入了逐利的泥潭。不少已成名的国画家,带着作品或画具,成天走南闯北,抢占市场,将画画作为牟利致富的手段。难以潜心思考,虔诚创作,以自己最拿手的题材和笔墨,四处兜售,毫无新的创造与精神价值的追求。国画界向来有一些听起来懵人,但是实际上荒诞的称谓(如老虎、猴子、荷花之类),这实际上是创造力与精神性贫乏,将艺术江湖化的表现。我们在抨击当代艺术界存在着不顾内心情感需求而刻意制造符号、复制符号的现象,其实中国画界的这种现象比当代艺术界更盛。有人几十年执着于某一题材某一样式,几乎一成不变,实际上成了一个技术产品的熟练复制者。而不少缺乏涵养的收藏者,把书画的收藏当成满足经济资本保值、增值愿望的方式,他们喜好符号崇拜,不管作品好坏,只看重是谁画的,画的是否是某人最拿手的。这样一来,成名者可能成为画画的劳模,却逐渐失去了探究的热情与勇气而蜕变为一个精神的慵懒者。更悲催的是,在市场上走红的成名者,往往快速成为年轻书画者效仿的对象,于是刚步入画坛,就急于求成地构建自己的符号,完全丢弃了书为心印、画为心声的中国传统书画的美学价值。

俞剑华和余绍宋都是当时名重一时的画学学者,他们的评价具有代表意义。

西方强势文化对中国猛烈冲撞,而中国传统绘画自清代以来日益陷入因循守旧、摹古成风的巢穴,中国画已经到了非变不可的地步。继续袭古行不通,完全照搬西方等于否定中国画,林风眠和留洋归来的一批艺术家们都不约而同地选择了中西融合的改良与革新之路。但是林风眠没有走徐悲鸿等倡导的以写实主义改造中国画的道路,而是紧紧把握住中国传统文人画重神韵的文化精髓,广泛吸收民间艺术的滋养,结合西方现代派的形式与色彩,用西方艺术的手术刀来解剖东方艺术,为中国画注入新鲜的血液,探索中国画适合时代生存与发展的新路径。

中国画家的这些创造,是中国哲学精神诗歌精神的反映。因此,中国画的象征性和寓意性也是非常突出的。

只有找准垢病,才能修复中国画赖以发展的生态。中国画应该怎样发展,有着怎样的发展前景?艺术发展往往并非预言家可以预测的。但是,努力去构建一个适合中国画发展的健康的社会文化生态却是我们必须思考的。这是一个巨大的问题,限于篇幅在此不能就这一问题深入探讨。不过笔者认为,中国画要能够健康发展,重要的是要在回归中进行重构,实现超越。一是身份的回归与重构,只有在回归中才能进行身份的重构。也就是说,国画家应该回归文人化之路,或者说进行画家学者化的身份重构,唯有如此,中国画创作才能担当起承扬中国优秀传统文化的使命,才能增强与异质文化艺术交流对话的能力。徒有技术而缺失人文精神的作画大军是难以担当得起这种使命的。二是精神的回归与重构,对于传统国画而言,重要的是重构笔墨背后的人文传统、古典气质及超越精神,进而确立中国画的价值方位,守护自身艺术形态的独特性、艺术精神的独立性。从这个意义上说,中国画应责无旁贷地维护与塑造自己的尊严。事实上,传统中国绘画独有的超然与超越精神,正是消费主义时代构筑精神家园,寻找心灵归宿的动力。而超越精神的洋溢,正是人文关怀的一种体现,也是中国画存在的意义与价值所在。

郑午昌喜用墨青、墨赭,法度考究,细细品读《秋林澄空》、《苍松叠翠》、《秋林云涌》等不同时期的佳作,可体察到其画中流淌的那份古今画学滋养与笔墨实践的共生互谐之趣。作为坚守传统文脉的画家,他的作品里诗、书、画融粹相宜,彰显出20世纪前期传统型中国画经久不息的文化魅力。

以民族情怀征服观众

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中国画第一认的原始性,还体现在很早就使用毛笔与墨,色彩用矿物质。

三是因袭之风、泥古之气盛隆:客观地讲,近百年来,一些艺术家自觉在传承中开拓创新、主动变法,创立了具有深厚传统底蕴,又有鲜明个人面貌与时代气息的艺术风格,从而在现代艺术史上赢得了应有的地位。但是,当今国画界,由于缺失文化自觉,更因急功近利意识作祟,浮躁之风盛浓,潜心在传统艺术资源中采集探究者并不多,不少人只学古人画作形骸,不求传统艺术思想精髓,乐于复制、挪用、因袭古人前人图式与笔墨符号,以致千画一格、千人一面,让人难以区分是元明山水,还是今朝画作,在时间的流转中演绎着雷同相似的戏法。亚里斯多德曾说艺术与一般技艺的差别就在于前者必须是创造,而后者则可因袭。石涛笔墨当随时代的至理名言,大家也不陌生,但是,国画界真正能做到如李可染先生所说的求艺之道就是要以最大的力气打进去,还要以最大的勇气走出来的人并不多。这些年,国画界喜好拉大旗作虎皮,自我标榜什么新画、派,只不过试图借尸还魂,借古人之名、地域之名,以示自我血脉的正宗或强调占山为王的合理性,其实并无创造性的开宗立派。我们都明白一个简单的道理,任何试图打捞被时光击碎的残梦的做法都是徒劳的。古代文人画生存的语境已不复存在,因袭挪用传统的艺术符号是竖不起新大旗的。国画家只有承扬中国传统艺术的思想精髓,面对自然、面对生活、面对时代来开拓创新,才会有真正的作为。

《全史》出版时,郑午昌年仅35岁,便是这群体中的一员。正是有如此壮伟的胸襟,在自序里,他能将中国绘画置于世界寰宇的视阈中,建构起东西两大绘画体系宏观对比的开放理念:“世界之画系二:曰东方画系,曰西洋画系……故言西画史者,推意大利为母邦;言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。”

民族情怀是林风眠一生挥之不去的情结,也正是如此,他的艺术才会有如此浓郁的中国情韵,才能够以独特的魅力长久地征服观众。

本人不是美术专业人员,所以只能以自己的理解简单说一下。一是中国画的工具,毛笔和宣纸,都比较适合写意中国画的创作,二是中国人的思维尤其是文人中禅的精神对写意中国画有很大影响,再加上中国文人本身含蓄内敛的性情,这几个方面相契合,正好能表达出写意中国画对意境的追求,极简单,却又包容一切,乍看虚空,却又回味无穷。

这里所说的中国画,自然不包括当代实验性水墨创作,为何?一是搞实验水墨的人不仅不把自己的实验视为中国画,而且有意以当代之名与传统形态的中国画拉开距离,不屑与中国画扯上关系;二是也有学者认为当代水墨借用本土的媒介而与中国传统绘画的内在精神没有任何的关联性,没资格混入中国画的行列。在此,不必讨论实验水墨与中国画的关系问题,本文所谈的话题只关涉通常意义上的中国画。近年来以各级美协及文化机构名义和民间机构举办的各类中国画展览此起彼伏,热闹非凡。近三十年来有人担心的中国画已到穷途末路的悲切景象不仅没有出现,反而呈现出生命之树常青的令人欣慰的兴盛热闹景象。这主要体现在以下几个方面:

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林风眠终生都在调和西方的形式因素与中国的写意精神,探索形式意味与情绪表达的完美和谐。林风眠的创新作品,相当一部分都不够完整,甚至不够成熟、完善,但是艺术创新不在于解决了多少问题,而在于提出问题,引发新的思路与思考。林风眠所引发的中西融合的思路,对于20世纪乃至当下的艺术创作产生了深远而重要的影响。

中国画既不是很像绘画对象有不是不像绘画对象。这就与西方绘画破坏了写实性以后,变得非常抽象,乃至于远离了视觉和想象。

二是技艺分离,有外在形式而无人文内涵:中国书画向来都是文人雅士抒怀畅神、写心达意的方式。在视觉图式与笔墨的流转中蕴含着书画者对自然对人生的体悟与情怀。在形与神、技与艺、象与意的关系中,更看重的是后者。庄子所曰技近乎道,表达了中国传统书画的价值取向。因而,历来有成就的书画者,大多为学富五车的文人雅士。以画画为谋生手段的画者的作品,往往被称为戾家画,价值一般不被看好。而今,中国书画界的高度职业化,逐渐使画者与文人分离。画画成为一种职业化的技术操作,画者可以没有诗词文赋之类的文化修养,甚至可以不读书,也能混迹于书画圈里。不少书画从业者可以大言不惭地称自己是手艺人非文人。理直气壮地不读书、不读画论、不研习画史画理。所以,不少作品徒有外在的形式与笔墨符号,缺乏个人内在心性与对人生精义体悟的表达,一些缺修养甚至缺智商的人将闯入中国书画圈当成走向成功的捷径。于是,一些民间大师门下聚集了一批渴望学手艺致富的人,这些技工速成班,批量生产着书画的劳作者。我们时常可以看到中国画速成班、中国书画魔鬼训练营等招摇撞骗的广告满天飞。没有素养的中国书画大军,规模越庞大,对中国画健康生态的破坏性就越大。在这里特别要指出的是,这些年越演越烈的书画家的笔会对艺术创作本质的严重消解。一些画家热衷于带着画具四面出击,参与所谓的各种笔会。与会者往往驾轻就熟地留下程式化的墨宝,换取一定的润笔费,画者与笔会的主办者最终皆大欢喜。这种笔会与古代文人艺术家雅集场面的赋诗作画,情之所至,兴之所为完全是两回事。前者看重的是利,后者看重的是情与趣。笔会如同娱乐圈的走穴,画作往往成为了杂耍,开价上场,拿钱走人,绘画的探究性、精神性已不复存在。不少学者已经对当今国画界只重技法,不重文化修养,不把书画作为人格理想的视觉表征的现象表示出严重的担忧,并提出了严厉的批判。重技轻艺、重形轻意的风气不改,中国画难现真正的复兴气象。西方自文艺复兴以后,艺术家队伍逐渐实现了由工匠向学者化的转化,中国画界应该进行画家身份的重构。

郑午昌在《全史》自序中阐述了自己的写作初衷,他在历数六朝至明清的画学著作后总结说:“欲求集众说,罗群言,冶融抟结,依时代之次序,遵艺术之进程,用科学方法,将其宗派源流之分合,与政教消长之关系,为有系统有组织的叙述之学术史,绝不可得。”

对当代艺术创新的启示

比如,中国画家的梅兰竹菊,已经不是花卉的梅兰竹菊,而是高洁的人格品德的追求。

在任何时代,国画谋求发展的前提是有一个良好的生态系统,同时,健康的国画发展态势也有助于国画自身生态的建构和维护。反观当下,国画发展的繁荣频频引发质问,国画家的娱乐化、明星化不禁让人侧目,国画生态暴露出的种种问题不断拷问着文化的底线。当我们试图梳理这些问题时,艺术市场的混乱与冲击首当其冲地成为批判的目标。然而,作为文化产物、精神载体的国画,其维持生态平衡的核心力量仍归于人心,包括国画家的自持与修为、国画教育方式的合规律性等方面,更重要的是我们对于传统的尊重姿态和对文化规律的深切体认。没有良好的生态,国画何谈发展?
–孟繁玮

在美术史研究、中国画创作之外,郑午昌还有一个出版家的身份。1932年,他亲自招股创办汉文正楷印书局,此举被蔡元培誉为“中国文化事业之大贡献”。郑午昌最早提出应推广“汉文正楷活字版”,他认为,正楷自古即是中华民族“最适用之字体”,并能“书写相沿”。

林风眠的中西融合更侧重纯粹的艺术语言,如画面的构成、色彩的对比与协调、笔墨流动如生的韵味、画面的神韵与唯美的情调等。他是以艺术语言的中西短长互补来革新中国画,探索美和有力的作品。

谢邀!关注中国画!喜爱中国画的朋友,一起聊聊中国画,欢迎不同的观点和见解讨论,现在就有朋友提出什么原因让中国画注重写意不讲究写实的话题?首先是搞明白“写意”和“写实”概念问题,接受中国画艺术传统学习的朋友能清楚,但是接受西方艺术教育观念和模式的艺术院校学习的朋友,很容易造成混乱和疑惑,为什么?因为这些概念和教材,全盘西化思潮下,追求西方文化传统和艺术传统的中国的西化的文化精英,对中华传统文化和中国画艺术传统不清楚,认为是不科学,提出反中国画传统的美术革命和炒作创新的口号,都是参照或者是照搬西方艺术传统教材,熟悉中国画常识的朋友,都知道,谈到中国画笔墨精神,就是写意精神,反映中国画创作者的思想和感情的“意”,中国画不仅仅是对创作的客观对象外部形象的刻画,还包括内在的神韵,更包括创作者的思想和感情对创作客观对象的主观的观察和理解。根据技法划分,可以分为工笔和意笔(小写意和大写意),虽然这样,但工笔和意笔都是讲究写意精神,只是象中华传统文化的性格特征是念蓄和张扬的整体两面性,所以中国画的工笔和意笔是中国画两个并行发展的方向,代代都有代表性的中国画家,以及代表性作品和理论著作,如果再深入的讲授中国画发展史,中国画的发展受中国画材料影响很大,中国画的材料仅仅是谈纸的方面,先有熟纸,后有生纸,所以早期看到主要是工笔的中国画,后来,研究和生产出来生纸,也就拓展中国画的笔墨自由变化和表现程度,意笔的发展方向不断突破和开拓,无论是所谓的小写意,还是发展到大写意,(说明:由于中国西化艺术院校造成的中国画混乱,已经被大家接受和熟悉的概念,只能相对的使用,不使大家在以中国画为代表的中国艺术传统和以油画为代表的西方艺术传统之间,找不到相同或者相近的概念意思转换,还是尽可能使用现在已经使用的概念,所以“写意”相当于中国画传统的“意笔”,“写实”相当于中国画传统的“工笔”,但是中西的艺术体系和艺术追求是各自独立而不同),突破和开拓在生纸上变化更加明显,人才更是辈出,产生的影响更加抢眼,但是还有工笔的创作和研究的中国画家,以及代表性作品和著作不断,特别是近现代工笔和意笔都出现很多代表性的名家,工笔如于非闇、陈之佛、张大千等为代表,意笔如吴昌硕、齐白石、潘天寿等为代表,(附:陈之佛工笔作品和潘天寿意笔作品)

我们在看到中国画创作繁荣景象的同时,也必须清醒地认识到,中国画的生态同样存在着垢病与危机,这种垢病与危机主要表现在三方面:

关于《中国美术史》的绪论与正文部分出现的两种不同的美术史分期结构的问题,一直存在争议。绪论中延续了滕固在《中国美术小史》中提出的“四分法”思路,分作“滋长时代”“混交时代”“繁荣时代”“沉滞时代”,在主体内容写作中从“雕塑”“建筑”“绘画”“书法”“陶瓷”五种具体美术品类入手,而绘画史部分又径直采用了《全史》的分期结构。这其中逻辑矛盾产生之因由,已有学者进行过专门考析,暂且抛开这一纠结,我们还是应该将目光还原到著作的本体价值上来。

林风眠(19001991),原名林凤鸣,享誉世界的绘画大师,中西融合最早的倡导者和最为主要的代表人物,并且是中国美术教育的开拓者和先驱者。他出生于广东梅县,自幼喜爱绘画。9岁赴法勤工俭学,先在法国蒂戎美术学校进修西洋画,后又转入巴黎国立高等美术学校深造。

宋代开始,中国画的写意性美学主张占据了主导地位。用纸也大量使用宣纸。

编者按:国画生态与国画发展

当前,随着全社会对美育的重视和对传统文化的高倡,很多人都在回望一百年前梁启超、王国维、鲁迅、蔡元培等人的现代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教说》、鲁迅的《拟播布美术意见书》、梁启超的《美术与生活》等重要论述的精神内涵,及其推广美育实践的有关经验,在今天被重新释读和审估。

林风眠作品《五美图》

八大山人 竹石鸳鸯

郑午昌富有先觉意识的美术史本土化研究实践及其精微的治学思路,还见于一些零散发表的学术文章中。如1930年发表于《东方杂志》第27卷第1号的长文《中国壁画历史的研究》,是彼时学界为数甚少的对中国古代壁画艺术进行全面梳理和探究的文章之一。文中,郑午昌基本延续了《全史》的分期法则,根据壁画发展的具体情况对时段作出谨慎调整,将其历史分为“礼治化”“宗教化”“文学化”三个时期,进而再加以细分。例如,他将“不若前代之单调”的唐代壁画先以题材分为四类:画道释人物者、画山水者、画松竹者、画其他者,再以时间顺序分为前、中、后三期,脉络畅达,考证详实,以宏邃的学术眼光,对中国壁画艺术的演进与嬗变作出了简练而精准的诠释。

中西融合观的形成

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首先,一种文化的特色,必然起源于这个文化的“第一认知”。

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