一种艺术模式和风格一旦成为主流新葡萄京网址:,  朱锡林说

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  气功水墨的疗养效果
  
  朱锡林说,自己心情不好的时候就看画,看着看着心情就会舒畅起来。他说这是他气功水墨画的磁场效应。这话有点玄乎,我不懂气功,不过我看他的画倒是觉得有几分心旷神怡的感受。
  
  “我的水墨救过人呢。”朱锡林笑眯眯的说,“我心情不大好的时候就看自己画的画。有一次,我遭受别人的恶毒攻击心情不太好,就去城隍山走走,遇见有一
对母女,女儿眼睛红红的,好像哭过一样。我问她怎么了,她说她女儿晚上失眠,已经半年了,有点神经病了。我走过去,给她看我画的梅兰竹菊书签,问她觉得怎
么样,她说这个画得好啊。于是我把书签送给她,再后来看见她的时候,她已经痊愈了。用气功画画,画中有磁场,这个磁场让大脑休息。她天天看的话,失眠就能
解决了。”
  
  尽管这一辈子几次三番遭到流氓地痞的恶毒攻击,朱锡林说起话来依然如一个涉世未深的孩童那样单纯,就像清水芙蓉般不染世故。他把心爱之画送给萍水相逢的陌生人,他还怀揣着用文化艺术来构建和谐社会的理想……这就是他作为一个艺术家的天性吧。

古代的士或文人,历来为崇尚某种信念主要是儒家的精神和信念,而强调独立于君王的实际利益,在某种程度上,这相当于今天知识分子所说的独立精神。同样,人文精神或者人生感觉的独立性,也是艺术获得创造性的关键因素。所谓创造性,一定与艺术家所处的生存环境和艺术家自己的人生感觉密切相关。这或许就是所谓当代性。当代作为一种欧美的词汇,其拉丁文词根是时间,就是说,当代艺术强调的就是艺术家对当代人的生存环境和生存感觉的表达。照这么说,任何时间段的艺术家对该时代生存感觉的关注,及其对相应表达方式的探索,都具有当代性。年轻的法国博士顾磊克关于中国当代艺术的论文,曾经就当代艺术作过详细的理论上探讨,他根据西方最新的艺术理论得出的结论是:中国在10-12世纪就有了当代艺术。我理解顾磊克所强调的就是艺术摆脱社会功利成为自身,成为个人宣泄情感的独立存在。即当代性或者所有艺术能够称其为艺术的,依赖的是文人精神的独立性和语言的创造性。事实上,我们今天所继承的水墨传统,相当意义上是指宋以降的文人画传统,而文人这个群体不同于院体画的创作主体,他们为强调自己独立的人文精神,不屑与宫廷画家及其摹写物象和政教艺术观念为伍,追求逸笔草草和独抒性灵的艺术境界,以慰藉官场带给自己心灵的苦闷,才创造出一种新的语言模式与书法书写性有关联的绘画性,和以梅兰竹菊和山水等意象的造型观念。并确立了新的价值标准。这是中国艺术史上一次大规模和长时间的自觉创造。这种自觉创造包含两个层面:一是文人画语言模式的本身。由于历代文人在精神上强调清高和风骨,在绘画境界中追求散淡和空灵,使文人画在语言模式的内涵层面上,远离了政教的功能性和宫廷绘画的准则。但是,文人画模式这种内涵的独立,首先得益于释、道精神。毫无疑问,文人主要受儒家文化的滋养,儒家强调内圣外王,即内心以圣人为标准,向外才可以做好官。但历代官场的黑暗,使很多文人不能真正按圣人的标准做官,所以达则兼济天下,穷则独善其身,便成为历代文人的补充信条。因此,唐宋以降,释、道便成为文人精神的补充营养,而且,更重要的是,文人精神中的释、道因素,是文人以非意识形态即个人修养的意义上获取的,并且借寓梅兰竹菊和山水,成为自我心灵的调解剂,即使画人物,强调也是一种隐逸的情趣。二是所谓功夫在诗外,在文人画语言模式确立之后,强调个人修养和人生感觉,才使具有程式化的梅兰竹菊和山水形态,具有了个人化的风格,诸如王冕画梅的清冷,金农画梅的刚健之类。但是,文人画模式及其语言模式,在其长期的演变过程中,逐渐成为符合儒释道强调个人修养的主流意识形态。而且,尊崇文人画模式法度而丢失个人的自由,文人堕落成画匠,笔墨程式的陈陈相因,也成为宋以后尤其清代画坛的主要弊端。这是近代思想家基于国家危亡之时,起来反对文人画的根本原因,所以,近代思想家力倡欧洲现实主义,重新召唤文人画丢弃的忧患意识。此后,以徐悲鸿、蒋兆和为代表,把关怀现实作为艺术的目标,开创了人物画的新体系,并汲取欧洲现实主义的造型观念,重新创造出一种笔墨模式。并经过刘文西、杨之光、卢沉、周思聪等几代人的努力,人物画艺术模式臻于成熟并蔚为大观。问题是,近代思想家的忧患意识,骨子里的潜台词是期望艺术救世,包含着浓厚儒家文以载道的精神气质。如果这种艺术救世的情怀,没有能够在艺术家的作品中经过个人感觉的转换,这种现实主义的艺术模式,就只能停留在意识形态的范围内。事实上,近代到七十年代末的主流艺术史,就是《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下,逐渐成为政治功利主义附庸历史的。所以,整个文革时期,梅兰竹菊和山水画由于不能为政治服务,或毫无建树,或牵强附会。就是关山月繁花似锦的梅花,钱松岩的《红岩》,李可染的《万山红遍》,也非他们作品中的精品。

读潘锡林的花鸟画作品,用通常的“外师造化,中得心源”来欣赏,显然还是不够的,他的绘画理路传承了宋元以来文人画“趣由笔生,法随意转”的传统,而又赋予其以强烈的时代精神,从而构成了“重于神似,迁想妙得,畅神达性”的审美意趣。

  小朱锡林虽然不是人尽皆知的艺术大家,也不是什么美院教授,但他的拿手绝活——立体三维水墨——却早已在坊间流传开来,很多习画之人看过之后都对他的笔法力道惊叹不已,但却绞尽脑汁也效仿不来,他因此被人称为“江南民间水墨第一人”。
  
  朱锡林的公寓在钱塘江边,四十余平米。一进门,笔者的视线就被墙壁上、案子上的各种水墨画占满了,梅兰竹菊、花中君子、富贵牡丹等水墨画挂满了屋子各个角落。

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朱锡林早期作品

编辑:陈耀杰

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  这些花鸟的给人的第一印象十分震撼,因为看起来特别的立体,仿佛这些梅兰竹菊、
小虫儿小鱼儿都从二维的平面中升腾出来,跃然在观者面前。俯身细看下去,才发现奥妙所在:这些笔墨的轻薄之处只有浅浅的墨痕,深厚之处又浓墨饱满,使得一
片花瓣薄起来如蝉翼,厚起来如凝脂,更妙的是,这一薄一厚仿佛是一笔完成的,没有第二次的涂抹。能做到这样不是一般的笔墨功夫。

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自由的尺度 中国当代水墨关怀 名家邀请展第二回前言

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毫无疑问,如今,金钱利益成了艺术尤其是水墨画市场的最高准则。水墨画市场不但兼有当代艺术和油画拍卖做局的弊端,而且通过走穴、私下买卖的黑市交易,更胜于任何一种艺术门类,更可怕的是,中国水墨画市场成为官商勾结洗钱的一种新途径,水墨画成为一种既好听又好用的硬通货,某些人水墨画价格的涨落,甚至成了权力社会利益的K线图。无人能真正揭示这个市场的真实面貌,因为与金钱利益相关联的权力盘根错节和强大无比!在这个环境里,中国文人一向自诩的清高和风骨,在相当数量的画家那里丢失殆尽,更别说现代知识分子强调的独立精神和语言的创造性了。翻来覆去变化着不同的构图,画的却是同几种人物,同一个山头,同样的梅兰竹菊。只要有人买,就不断的制造。首先论头衔,论名气,论尺寸,唯独不论有没有个人感觉和独特性。想起来真让人觉得悲哀!

“第十二届当代中国花鸟画邀请展”佳作奖(当代中国花鸟画研究会筹委会主办)

如今,意识形态已经说不清楚,或者说意识形态不再是艺术尤其是水墨画的桎梏和价值准则。那么,什么是当今艺术尤其是水墨画的桎梏乃至价值准则?范曾状告郭庆祥污蔑攻击范曾人品和艺术的名誉侵权案的胜诉,可以作为一个例证。很多人说这场官司的结局,既是艺术界的耻辱,也是法律界的耻辱,但我觉得根本上是中国文化和艺术的价值标准,由学术让位给金钱利益的一个典型范例。范曾先生如何画画,画什么,及其个人画画的习惯,是自由的。别人不喜欢范曾先生的画和画画的方式,提出自己的意见也是自由的。在一个多元或者说起码是主张多元的社会里,创作的自由和批评的自由,本来是一种非常正常的现象。但是,把一个艺术界的学术争论诉诸法律,只有在权力代替学术标准的社会里才会发生。权力代替学术作为艺术的判断标准,远的是中世纪的欧洲宗教裁判所判处哥白尼和伽利略极刑,近点的是五十年代到文革,政府把不少不错的作品打成毒草,前者是维护神的尊严,后者是维护政治利益。范曾先生画点古代人物,郭庆祥说范先生的画雷同和复制,双方都不涉及神和政治利益,为什么严重到要诉诸法律?我三十多年前就认识范曾先生,我深知范曾先生一向自信,一定不会那么小器到要让法律去维护自己的名声和画的价值。那么范曾状告郭庆祥案背后维护的利益到底是什么?我查看拍卖纪录,范曾先生的画拍卖价格很高,另外,在中国水墨画界,艺术品的私下交易,远远大于拍卖市场是毫无疑问的,而且,范曾先生又是一个高产的画家,很多人拥有他的画是自然的。所以,很容易得出这样的结论:高价格自然是好作品,这意味着说范曾先生的画雷同和复制,等于说拥有范曾先生画的人手里金钱会贬值。那么,谁拥有很多范曾先生的画,或者范曾的画在那些人中吃香,同时这些人又有能力让法律来替范曾先生说话并让范先生胜诉,以维护范曾的画的价值和价格,这几乎是显而易见的事实了。

“庆祝建国五十周年暨迎接澳门回归全国诗人、书法家、画家作品大展”佳作奖(中国美协、中国诗书画研究主办)

文人精神与水墨的当代性

潘锡林认为,学习传统的目的,是为了更好地形成自己的艺术风格,最终还要发展传统。学习前人还要进得去,出得来,不可固守师法,食古不化。因此,他坚持学习古人而出古人。多年来,潘锡林遍访名山大川,去写生、拍摄资料,积累了大量素材,为花鸟画创作奠定了坚实基础。最终使他在花鸟画创作中,走出了脱胎于传统文人画,却少了传统文人画的陈腐之气。潘锡林作品中的时代感,是多年艺术实践的结果,在他的一系列花鸟画作品中,呈现出特有的清新、质朴、现代的艺术特征。

批评家栗宪庭

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我在多篇文字中写过,八十年代中期,新文人画潮流的出现,正是中国水墨画界反省了徐悲鸿直至文革水墨画革新的结果:新文人画不满近现代中国画用现实主义造型观以及政教功用,代替文人的个人感觉和笔墨韵味,多是强调对笔墨韵味的重新继承。我现在依然认为新文人画是当时艺术界的一个具有实验性的艺术现象,那时一些反对新文人画的批评家,多说新文人画没有了文人士大夫的书卷气和文雅,其实,我恰恰觉得他们把传统士大夫的书卷气,转换成现代人的无聊、泼皮、享乐、庸懒、消沉、怀旧等具有世俗化的人文精神,才把文人画传统转换了出来。二十多年过去了,现在几乎可以说新文人画风已经成为水墨画界的主流风格。新文人画家人才辈出,也无需我再评述。我想说的是,一种艺术模式和风格一旦成为主流,初创时期的人文精神就容易被语言模式的惯性所淹没,在迅速商业化的情景中,朱新建式的人物造型和趣味,几乎影响了大多数人物画的造型方式。密密匝匝的山水画点子皴法,大多滥觞于宋、元,以及四王和黄宾虹的笔墨程式。在明的和暗的水墨画展览和市场中,到处是粗制滥造和陈陈相因的作品,此时,新文人画在八十年代开创的实验和创造性,在相当数量的新文人画家作品中,已被自己把玩掉了。

“第十四届当代中国花鸟画邀请展”创作奖(当代中国花鸟画研究会筹委会主办)

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——品味潘锡林花鸟画的笔墨、章法和意境

潘锡林笔下的大写意花鸟,清新劲健,风姿绰约,野逸放达,既有骨力,又见墨韵风神,章法布局则更见功力,在激情四溢中喷发出一种不同寻常的阳刚之气。他笔下的公鸡、孔雀、白鹭、翠羽、丹顶鹤、锦鸡、猫咪、游鱼以及牡丹、荷花、墨竹、秋藤、野菊、寒梅、玉兰、松石等,无不以精妙的笔墨和巧妙的章法布局,通过对水和墨的干湿浓淡变化的恰当把握,章法的精心安排,生气盎然地描绘出花鸟的形态、神气、质感、量感、空间感,又极富画家主观的意趣、情致、韵味。它们不似自然中的此花此鸟,但又符合当代人心目中的审美思想,不是具象,也不是抽象,而是“物我交融”、“天人合一”的意象造型,承古意多有新变,令人赏心悦目。

潘锡林注重师自然,他能把在作品中流露的细腻情感融入到大自然的微妙流转之中,随物宛转,与心徘徊,通过其笔下的形象,表现出浓郁的自然风情,营造出精神栖息的港湾,表述着净化心灵的人文关怀。初读潘锡林创作的写意花鸟画作品,一幅一景,一幅一情,一幅一趣,不由得使人想到苏东坡题徐熙《杏花》的诗句:“江左风流王谢家,尽携书画到天涯。却因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花。”“尽携书画到天涯”,正是潘锡林的人生写照,是他求学求师的历程。经历了春风秋雨的洗涤、坚忍不拔的探求,千锤百炼后,终于飘香于世,迎来了“落墨花”的神妙,“一洗万古凡马空”。

秋夜入寒林(367x144cm)

(本文作者邵妙苗,系中国作家协会会员,《神州》杂志首席记者)

“跨世纪著名中国画家作品展”(文化部、中国展览交流中心主办)

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“首届北京国际扇面书画艺术展”(文化部主办)

如果说笔墨决定了大写意花鸟的格调高低、表现力强弱的话,那么章法布局则直接体现了画家的个性、气质和对绘画本质的参悟。换言之,画家是否具备文人气质,观其章法布局便可见一斑,观其大写意花鸟的章法布局更可一见分晓。

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文人气质,清风襟怀

“写意精神”是中国画的本质特性,融化于大写意花鸟中,既对体现具体物象的象内之意(即“意象”)有严格的要求,更对用意象造型来状天下万物的象外之意(即“意境”)有清晰的期待。所以,意境的有无、高低或深浅,无疑是度量一幅作品成败、雅俗、美丑,鉴识作者功力、学养、气质的主要标尺。对意境的苦心营造和不懈探求,已成为潘锡林花鸟画创作的一种高度自觉。这一方面缘于性喜静、坐得住冷板凳的潘锡林,近十年来几乎日日腕不离笔、手不释书的勤奋所滋养出的领悟与通透;另一方面也得益于潘锡林虔诚向名师讨教所提升的眼界与学养。也正是如此的厚积薄发,在潘锡林花鸟画中,虫草鸟木、花卉山石、枯茎新叶、嫩枝老藤……一切皆已具备了“笔外笔”、“墨外墨”、“意外意”的真趣,向着“纤毫之笔,万类由心;方寸之能,千里在掌”的境界扎实迈进。

中国花鸟画艺术的发展,是在继承传统基因的同时,不断吸收多种新的养份。作为当代画家,潘锡林的艺术观与艺术思维方式是与现代同步的,强调对生活的深入与观察,突破了传统写意花鸟的程式规范,在回归传统文人画的内涵与气质的基础上,与当代人的审美理想互为表里。显然,他的艺术创作是以传统笔墨、现代意蕴、绵绵深情化合的艺术个性,确立了他在现代大写意花鸟画坛上的坐标。在写意花鸟的创作中,艺术成为他事业的追求和精神的寄托。

“中国当代山水画名家作品邀请展”(中国画研究院、河南省文化厅主办)

“中国手指画研究会首届提名展”银奖(中国手指画研究会主办)

“中享杯全国书画大展”优秀奖,并赴日本参加中日水墨书画展(中国美协主办)

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