古今真书之神妙,当字之正

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古今真书之神妙,当字之正

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姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气
主宰北宋的尚意求韵的书风,在南宋似乎没有被继承下来,南宋没有在历史地位上与苏、黄、米相匹敌的书家。这主要是偏安江左的人物,已缺少苏东坡等人的修养和气度了。但是,他们的书学思想有后继人,他们的书法理论被继承,他们的书法经验被总结.被写成了一部欲与《书谱》齐名的《续书谱》,这作者就是姜夔。
姜夔(1163-1203)字尧章,号白石道人。都阳(今江西波阳)人,精于音律和诗词。《续书谱》为其书学专论,分总论、分论,面面俱到。似乎决心写一部与《书谱》媲美的,以宣扬宋人美学思想的书法教科书,对实用诸书体(真、行、草)的形成、特点,都作了细致的分析。他认为新的字体都是汲取了前体营养的发展,而不是凭空的随意创造:
真行草书之法,其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡,则出于虫
篆;点画波发,则出于八分;转换向背,则出于飞白;简便痛快,则出于章草。
(《续书语·总论》)
同时又指出:各种字体形成以后,又各有其体制,不是原来的篆、隶、飞白和章草的简单综合。虽然由于历史提供的研究材料不足,他的分析也太简单,但是这种认识问题的方法是可取的。没有一种字体会无根无据随意创造出来,并无缘无故被定型而流传推广。
在如何学习古人和作创作追求上,他提出:
大抵下笔之际,尽仿古人,则少神气。专务道劲,则俗病不除。
(《续书语·总论》)
这就是时代特点:不主张“尽仿古人”,把“尽仿古人”看做是妨碍获取“神气”的错误。同时也指出“专务遒劲”,片面强调“骨力”、“骨势”(如唐太宗所谓“唯在求其骨力而形势自生”)也是不全面的。徒有形势,而无修养意性,也是“俗病”。
《续书谱》之可贵处还在于:虽重点在讲技法,却同时表露出一些有价值的美学思想认识。如《血脉》一节,他提出了书法审美效果中的点画似动感:
余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。
审美主体如何在审美活动中,将已成的静态的点画形象,转换为动态形象,这是多么值得探讨的美学课题。静态的书法,何以会产生“点画振动”的审美效果?何以能使欣赏者“如见其挥运之时”?它的审美价值在什么地方?很可惜,他没有就自己这一审美经验作更深的理论思考。
其实,这不就是人们所企求的生命运动感?人们之所以以此为美,之所以作如此追求,不正是人的生命本能的驱动吗?如果按此思路追索下去,书法的审美要求不是更明确了吗?
对于唐人书法中那样执著于法度,他有不同的看法,首先他批评了唐代正书的审美追求:
真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气(2)
诚然,孙过庭有“初学分布,但求平正”之说,但并无“唯平正”之论。“唯求平正”,是世俗总结唐人正书经验提出的。但这正是唐书的不足处。他认为:
古今真书之妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何
构平正?
为什么会在学习魏晋人中,竟失去了魏晋的潇洒纵横,变得拘板平正起来?姜夔的分析是:
良由唐人以书}}f取士,而士大夫字书,类有科举习气。
这是一个锐敏的发现,这是一个深刻的分析。科举考试虽早在汉代就开始了,但以“书判取士”,工书就可以做官,却自唐始。所有人仕者都希望按当朝的审美偏好写出最标准的书势来,颜真卿还专门为适应这一需要写《干禄字书》,供人习学,更促成一种特有的科举习气。求仕者要将字写好,本是好事,但规定一种样式限制他们,就走向反面了。姜夔的分析是正确的。
唐人讲“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“壁诉”,他认为“此皆后人之论”(即唐人才有的,魏晋人并无这种讲法),他认为:
“庄漏痕”欲其横直匀而藏锋;“锥画沙”欲其无起止之迹;“壁诉”者,
欲其无布置之巧。然皆不必若是。笔正则锋藏,笔惬则锋出,一起一倒,一晦一
明,而神奇出焉。常欲锋在画中,则左右皆无病矣。 (《用笔》)
他不单纯从点画形质的规定性着眼,而从用笔的基本要领讲效应。因为以形质规定运笔,就可能导致按形势要求而勉强做作,从运笔基本原理上讲要求,则可以使书者注意从运笔上把握要领,得之自然。
《续书谱》反映的书法美学思想是什么?
他认为书之“大要”、“以笔老为贵,少有失误,亦可辉映。所贵乎浓纤间出,血脉相连,筋骨老健,风神洒落,姿态备具。真有真的态度,行有行的态度,草有草的态度。”从用笔上讲工力,在体制上讲态度,从总效应上讲风神,求其既老健又有生命活力。
在具体技法的运用上,他提出了“不得中行”的观点。不工不拙,不劲不弱,不钝不速,便是“中行”。中行不是艺术之道,而一味求工、求柔媚、求迟浊也不是艺术之道。他主张“与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速”。
这是一个具有辩证精神的书法美学思想,一个反中庸、平和为美的美学思想。他并不无条件以拙、劲、速为美,也不无条件以工、弱、钝为丑。但是当人们一味求工谨、纤巧、钝慢时,他反而提出“与其工也宁拙,与其弱也宁劲,与其钝也宁速”的主张。中心意思是:如其下工夫去做作,不如保持拙朴而存真趣;如其不敢放笔而怯弱,不如自由挥写而得劲健;如其钝慢地做作,不如随兴挥写而得之自然。总之,“淘尽俗态,则妙处自见矣。”“俗态”是什么?就是做作,“百般点缀”,“无烈妇态”。姜夔讲的不正是北宋苏、黄、米的书学思想么?
但(续书谱》也有其局限和片面性。如他对“魏晋书法之高”的原因分析,就有概念不清,论理混乱的地方。如说:
魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之。
字之长短、大小、抖正、疏密,天然不齐,孰能一之?
因此,他认为:书家不应不顾字之“真态”,以“私意”强求其齐一。—其实,这话是似而非的。没有“私意”,即没有造字者、造书者的“私意”(主观意志),哪有文字、字体、书体的创造?但是,造字作书,主体若不能从不同层次、方面“近取诸身、远取诸物”,把握运笔、结体规律,又何以运笔结体?这就是说,从文字创造到书法追求,都是主体按客观规律,以“私意”创造表现出来,没有无客观感受的“私意”,也没有“私意”中无客观规律的感受和运用?姜夔在这里将二者对立起来,就片面了。然而人们常说的“得之自然”,恰是书家根据人的实用和审美需要,创造了自己的又反映客观规律的形式。当初甲骨文字,或长或宽,或这一字比另一字大若干倍,都是“私意”的创造。但当需要以之表达事物表达思想语言,将单字连缀成行,成为表达语言的齐整的形式,就曾多次将“大字r9r令小,小字展令大”,长字变短,宽字变窄,均“以私意参之”。若不结合需要参加私意.就没有逐渐演变的文化形势,就没有不同的书体。为什么古人不断“以私意”领会自然之道而“参之”,今人“参之”不得?所谓“真意”,不就是凭自己对客观规律的真实感悟以书法形式抒发自己?而不是不知此理,只知按古人创造的形式学步。姜夔把“真意”与“私意”对立起来,而不知按古人“真意”创造的艺术勉力临仿,虽是不求“私意”,却失去“真意”。“真意”之有无,不决定于字形的大小、奇正。姜夔从唐代书判取士中看到士大夫字的科举习气(3)作正书,将字形作适当调整,求视觉效果的统一,与单纯求平正是两码事。字大小悬殊,同样也可写得平正如算子。
《续书谱》中最能反映其书法美学思想的莫如《风神》一节。他写道:
风神者,一须人品高,二须师法古,三须笔纸佳,四须险劲,五须高明,六
须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。 (《续书谱·风神》)
按他说的八条都做了,自然会“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癨,月巴者如贵游之子,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士”。
应该说这个审美理想的表述是杂乱的。其“第一”讲人的品格;“第二”讲的是师承(不许师“近”,只能师“古”。若事实真如此,古人又师何人?);“第三”讲材料工具;“第四”讲运笔结体;“第五”讲什么,不明确;(也许是讲书家的聪明才智、修养。不过这“高明”之说,实在太笼统了。)“第六”讲笔墨,“第七”又讲到结体,“第八”大概仍是讲运笔、结体、谋篇(甚至是指所写的文词)。说实在的,八条相当杂乱。但我们可以窥见:姜夔己意识到书之“风神”是一个复杂的整合效应。他力求能分解其内部结构,只是认识的局限,使他还无法做到这一点。尽管如此,我们仍能从其表述中体会他的基本认识:一、他认为风神是书法美的根本;二、他感受到风神是由多种因素构成的;三、风神通过主体的书法行为而外化。主体情性不同,便形成不同的风神。
其实,只要不将法度的运用当艺术目的,法度还是要认真讲求的,姜夔《续书谱》不也基于此而撰吗?
在《续书谱》中也讲了不少“法要”。如讲“转折者,方圆之法,真多用折,草多用转,折欲少驻,驻则有力,转不欲滞,滞则不遒”(《真书》)。在《草书》一节中,他指出草书之体,“一切变态,非苟然者”,“一字之体,率有多变,有起有应,如此起者,当如此应,各有义理。”指出“古人作草,如今人作真,何尝苟且?”其实,他也讲了不少并非具有规律性而只是按其经验规定下来的方法。不过,这些都是以书家的襟怀为前提的。“襟怀不高,记忆虽多,莫渝尘俗。若风神潇散,下笔便当过人”。只是他不曾想到,“潇散”,并非唯一可取的创作心态。苏东坡确实很推重“潇散”,但他同时也推重颜真卿的“严重”。襟怀并不都表现为“风神潇散”,为世所重的秦汉碑版,其风神皆潇散么?姜夔可是以偏概全了。
姜夔也确实不曾认识到人的审美心理何以产生?根据何在?他凭自己的审美经验提出“用笔不欲太肥,肥则形浊;又不欲太瘦,瘦则形枯;不欲多露锋芒,露则意不持重;不欲深藏圭角,藏则体不精神。不欲上大下小,不欲左高右低,不欲前多后少。”
为什么有这些要求。他似乎都作了回答,实际并没有说出所以然。比如:“浊”、“枯”、“瘦”、“意不持重”、“体不精神”等为什么会使人觉得不合审美要求?
如果确有必要,确能说出为什么,规定再多的“不欲”也应该。如果这些规定仅仅是前人书法经验的总结,而不能帮助学书者认识为什么,就不能启发人们从规律上把握以利于创造,反而变成作书的清规戒律。再说所谓“肥瘦”、“长短”、“高低”、“多少”的参照系又是什么,没有参照系而讲不肥不瘦,不长不短等等,是没有实际意义的。

解读 曹 建 真书
真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》,是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔应规入矩,无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如东字之长,西字之短,口字之小,体字之大,朋字之斜,当字之正,千字之疏,万字之密,画多者宜瘦,少者宜肥。魏、晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永,或谓体须稍扁则自然平正,此又有徐会稽之病。或云:欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉!真书用笔,自有八法,我尝采古人之字列之为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随之异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀静,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。[丿]、[乀]、者,字之手足,伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者,字之步履,欲其沉实。晋人挑剔,或带斜拂,或横引向外,至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法。真多用折,草多用转;折欲少驻,驻则有力;转不欲滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳。若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:书法当何如?米老曰:无垂不缩,无往不收。此必至精至熟然后能之。古人遗墨,得其一点一画皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多尖。一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今,尤甚焉。
真书要写得平正为妙,这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点。古今真书写得最神妙的,无过钟繇,其次就数王羲之,试看这二家法书,都潇洒纵横,何曾拘守方正平直的规矩?原因在于唐代以法作取士标准,所以士大夫阶级的字大都有科举习气,颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接,唐人受了他们的影响,自然一下笔就循规蹈矩,不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密,天然不一,谁能将它划一起来呢?例如东字长,西字短,口字小,体字大,朋字斜,当字正,千字疏,万字密,笔画多的字宜写得瘦些,笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙,正由于完全照着字的实际形态下笔,不夹杂自己的私意。后来的人,有的专喜方正,就极意模仿欧阳询颜真卿;有的专讲匀圆,就专门师法虞世南智永;有的说结体扁些,自然平正,这又犯了徐浩的毛病;有的说,写得疏朗,自然不俗,这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见,哪足以包括书法艺术的美呢?真书用笔,自有八法,我曾摘取古人法书,列成图表,现在简括地谈谈它的要旨:点是一个字的眉眼,全靠顾盼有情,或向或背,各随字形而异。撇捺是字的手脚,长短不同,变化多端,要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。挑趯是字的步履,要能沉着。晋人的挑趯,或带斜拂,或横引向外。到颜真卿、柳公权手里,开始专用正锋,全用正锋,自然就没有飘逸气象了。转折,是方圆的法则:真书多用折笔,草书多用转笔,折笔要稍留驻,留驻就有力;转笔不可停滞,停滞就没劲。然而真书兼用转笔,可使更遒健,草书兼用折笔,可使更险劲,这一点学者不可不知。所谓悬针笔要执得极正,从上而下,笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去,这就叫做垂露。从前翟伯寿问米老字应当怎样写?米老说:没有一笔垂而不缩,没有一笔去而不回。这两句话看似简单,然必须练习至极精极熟,方能做到。古人留下的墨迹,哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微,总觉得跟现代人书法有显著的不同,这就是用笔情妙的缘故啊!自王献之以来,书家用笔多尖锋直下,一字之间,长的短的互相补凑,斜的正的互相支拄,肥的瘦的互相混杂,这样来追求结体的姿媚漂亮,这种现象,直至于今,比前更甚。
唐代楷书,被宋代书家米芾评为一笔书。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样,姜夔也认为,楷书只讲平正,是唐人的失误:真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。众所周知,在科举考试中,试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中,如果把横平竖直当作点画形态的追求,那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为,应注意字之真态,求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一:字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?姜夔所批评的只求平正的书写方法,历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论,我们是否应该思考:楷书的平正与呆板之间有何关系?为什么许多以平正为口号的书家都走向了呆板拘谨?如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化?

为什么说真书以平正为善是世俗之论?

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南宋姜夔(续书谱·真书》曰:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。古今真书之妙,无出锤元常,其次则王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正?良由唐人以书判取士,而士大夫字书,类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳,前后相望,故唐人下笔,应规人矩,无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密,天然不齐,孰能一之?谓如‘束’字之长,‘西’字之短,‘口’字之小,‘艘’字之大,‘朋’字之斜,‘黛’字之正,‘千’字之疏,‘葛’字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。或者专喜方正,极意欧、颜;或者惟务匀圆,专师虞、永。或谓体须稍扁,则自然平正,此又有徐会稽之病。或云欲其萧散,则自不尘俗,此又有王子敬之风,岂足以尽书法之美哉。真书用笔,自有八法,吾尝采古人之字,列之以为图,今略言其指:点者,字之眉目,全藉顾盼精神,有向有背,随字异形。横直画者,字之体骨,欲其坚正匀净,有起有止,所贵长短合宜,结束坚实。丿㇏者,字之手足伸缩异度,变化多端,要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。挑剔者,字之步履,欲其沈实。晋人挑剔或带斜拂,或横引向外至颜、柳始正锋为之,正锋则无飘逸之气。转折者,方圆之法真多用折,草多用转。折欲少驻,驻则有力;转欲不滞,滞则不遒。然而真以转而后遒,草以折而后劲,不可不知也。悬针者,笔欲极正,自上而下,端若引绳,若垂而复缩,谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰:‘书法当何如?’米老日:‘无垂不缩,无往不收。’此必至精至熟,然后能之。古人遗墨,得其一点一画,皆昭然绝异者,以其用笔精妙故也。大令以来,用笔多失,一字之间,长短相补,斜正相拄,肥瘦相混,求妍媚于成体之后,至于今尤甚焉。”

真书以平正为善?此世俗之论,唐人之失也。古今真书之神妙,无出钟元常,其次王逸少。今观二家之书,皆潇洒纵横,何拘平正,且字之长短、大小、斜正、疏密、天然不齐,孰能一之?谓如“东”字之长,“西”字之短,“口”字之小,“体”字之大,“朋”字之斜,“党”字之正,“千”字之疏,“万”字之密,画多者宜瘦,少者宜肥,魏晋书法之高,良由各尽字之真态,不以私意参之耳。

有些人认为:楷书应当匀整平正。此种观点早在宋代就备受指责,姜夔《续书谱》道:“真书以平正为善,此世俗之论,唐人之失也。

按语:此论虽有厚古薄今之嫌,但亦有一定道理。依余观,“各尽字之真态”,实是魏晋书法之高之缘由;唐以下便以私意参之,专求方正,把字写成整齐划一,清院体更不用说,适得其反,平正却找不到了。赵孟烦的字多受到责备,正在于此。

——宋·姜夔《续书谱》

不齐之中有大齐

硬笔书法作品欣赏

这段话举出以钟繇、王羲之为代表的魏晋真书潇洒纵横、各尽字之真态,来对比唐人一味求平正的失误。姜夔的见解是很正确的。汉字虽然叫方块字,但实际每个字短长、肥瘦各异,疏密欹正不同。

《庄子·骈拇》篇中有这样一段话:
“彼正正者,不失其性命之情。故合者不为骈,而枝者不为跂;长者不为有余,短者不为不足。是故凫胫虽短,续之则忧;鹤胫虽长,断之则悲。故性长非所断,性短非所续,无所去忧也。”在庄子看来,天地万物,各有其性,性各有其用,顺其性则得以生,违其性则无以生。

作真书切不可截鹤续凫,令其整齐划一,布若算子,失尽字本身的势态。唐人以书判取仕。士大夫追求功名,故限制了在正书中表现自己的个性,因而字形呆板。姜夔所谓“私意”,正是指唐人的这种明显的功利目的。

中国书法深得庄子精神。

真书之难,古今所叹,书法不由晋人,终成下品。钟书点画各异,右军万字不同,物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂但盘旋笔札间,区区求象貌之合者!

在许多书家眼里,汉字从初创时就各有其性,米芾说:“篆籀各随字形大小,故知百物之状,活动圆备。”籀文书法有天真率意之趣,因为它每个字都体态不一,各各自足。

——明·莫云卿《评书》

不独篆书,楷书佳作亦然。

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