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(四)笔意——变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯,既体现书写时的熟练程度,也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连,行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露,既有看不见的暗连,又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的“意”在潜流,明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊,有了牵丝带缕的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连,有时也表现为笔断意连,这就更加说明了行书的不拘一格。苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表,其《黄州寒食帖》叙事兼写意,它不愧为行书杰作的理由有两点,其一是文辞的优美,其二便是书法艺术的成就,那么,笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。所以,由楷书向行书转化的时候,笔意的表现形式或曰如何表现笔意,那是万万不可忽视的。

可是,放松楷法,并非意味着行书书写的容易,在用笔上的要求反而是更高了。它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果,笔画当重处还得重,当轻处还得轻,不能像硬笔写出的那样一般粗细,有弯无折。刘熙载《艺概》云:书家于提按二字,有相合且无相离,故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按,始能免堕、飘二病。这种功夫要从楷书中来,根据楷则进行放松,使行书行笔有节奏。在起笔、收笔时缓些,在中间行笔时快些,而在笔画之间交换过程中,笔势更迅疾些。总之,行笔既要不徐不疾,沉着从容;又要有疾有徐,态度自在。

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苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表,其《黄州寒食帖》叙事兼写意,它不愧为行书杰作的理由有两点,其一是文辞的优美,其二便是书法艺术的成就,那么,笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

美观性原则。艺术之美等同于自然之美,呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美,悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美,维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美,三秋杨柳有简约疏朗之美。与楷书的规整精致相比较,行书的美体现出多样化,流畅、活泼、灵动、简约都属于行书的审美范畴。这就要求行书用笔灵活多变,线条多姿多态,结构避免呆板。在具体书写过程中,用笔可以中锋行笔为主,以侧锋为辅,有时偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔有疾徐之别,有提按之分,有抑扬之感;线条力求多样化,有粗细之比,有藏露之妙,有曲直之变;结构既有严紧之形,又有舒张之态,讲求繁写的密集之美,也讲究删改的简约之美,既有均衡的讲究,又有欹侧的变化,既有蟠龙蜷曲般的紧凑,又有仙凤起舞般的灵动;用于公务文书可识可辨,美观大方愉悦心情,用于书艺创作体现艺术审美的内涵。相对而言,绝不能随心所欲、任笔为体,否则既影响书写速度,也影响工作效率,更谈不上艺术美感。

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1、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

“中锋行笔”千古不易,楷书尤其讲究这一点,这也是古代书法大家用笔经验的总结,今人可遵照执行。但在行书的书写中,由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法,使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条,就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:“正锋取劲,侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”
由此可见,根据需要时而用侧锋书写,也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外,行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋,以求得异样的效果。

历观前贤名迹,古人作行书没有不兼用侧锋者,无不以中锋取劲,侧锋取妍为准的,因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中,就连以多用中锋著称的颜真卿,其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔。行书的用笔特点,应是以中锋立骨,以侧锋取态,微露锋芒,而富生意,随着笔势的往来,翻腾起倒,笔意到处,则体势也就自然圆活,风骨也就自然劲健。

先看个例子,我们知道,现在在欧楷方面有成就的只有天津田氏兄弟,虽然田氏兄弟的楷书对真正的欧楷作了些许改造,相比真正的欧楷还差的很远,但不能不说,就当世来说,田氏兄弟的楷书无疑是最好的。咱就拿田蕴章的楷书来说,我们对比他的行书和楷书是怎么样的?

若要例证这一点,米芾的《虹县诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷38第363-365页)最能说明问题:如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话,后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形,而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类,“日”字简化书写以至于无形态可谈,“中”字书写中规但也不可名状,假如硬要描述之,它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的,但不是书家刻意追求的,随着书写的进行自然且下意识地成形,只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书,不拘字形上的方正规整而使行书各具形态,是行书书写时要做到的一点。

楷书向行书转化是书法学习的必要环节,其过程存在一定的难度。如何转化?书道中人的回答多是教人“自悟”,因为如何由楷转行“只能意会不可言传”,连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”,也不是书论专著和教科书不想写明,而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数,规律模糊、写法不一,似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题,要不,晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概-书概》中如是说:“行书行世之广,与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来,未有专论其法者。”

圆转代方,点画简化

相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷:该诗帖起首几行书写速度不紧不慢,可见书者心绪尚处平和之态,到了添金工不怒,意满怨亦散。一曳如风车,叫啖如临战。傍观莺窦湖,渺渺无涯岸这一节,则明显看出米芾的心绪起了波澜,书写的速度较前面要快,但注意到了快慢结合,戰字左半浓墨慢写显得稳实沉着,右半随情绪波动快写,起承转合自然显露,飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;傍观莺窦湖,渺渺无涯岸两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明显加快,颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则,是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的,是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。请允许笔者作较为详细的介绍……

笔顺——变固有法则为灵活运用

行书常常出现将分开的点画连起来写的现象,这就是点画简化。轻者由牵丝相连,使点画成串,重者把数笔写成一笔。如三点水旁可简化成两笔甚至一笔,四点底可用数笔或一笔代替。

那么,如何相对科学地将楷书转换到行书?基本原则是大道理,从宏观上指导人们的思维和实践,具体方法是明细要求,从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理,要有具体要求来规范操作过程。变是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

在后汉时期刘德昇之时,就充分考虑到了行书的实用性,围绕快捷、方便做文章,加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位,这一切都无不体现实用的要求。

实用性原则。就初衷而言,创造文字首先是为了满足记事的需要,旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的,而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体,就它们在社会生活中所起的实际作用而言,其实用性仍然位于艺术性之前。在后汉时期刘德昇变楷书而为行书之时,就充分考虑到了行书的实用性,围绕快捷、方便做文章,加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位,这一切都无不体现实用的要求。最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化,但显著的表现是书写速度大大加快,工作效率大大提高。在当今之时,由楷转行除了加快书写速度外,还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简,并顾及易辨易识与否,以迎合实用的需要。

行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法,行书运笔虽比草书慢,但比楷书要快,而且具有强烈的节奏感。苏轼所言的:真如立、行如行、草如走的观点,说明了不同书体形态的不同,也说明了书写的速度和节奏的不同。研习楷书时,在笔法上要求建立楷法,即关于起笔、行笔和收笔的各种要求,概括地说,起、收须有交待,如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷,将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化,省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法。

进入正题前,思友们要明白一个概念:楷书和行书无先后关系,是两个相对独立的学术体系,拥有相对独立而又有一定共性的书法基础,所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路,当然不只是速度的关系,这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题,主要表现在8点思路。

在楷书向行书转化时,主要是在线条上做文章,把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主,这除了满足实用的需要而加快书写速度外,更主要的是追求线条的多姿多态,使之流畅、活泼、灵动起来,既满足实用、易识的需要,又满足艺术审美的需求。

章法——变行列分明为有列无行

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(二)运笔——变缓书慢写为快慢两可

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行书的点画之间,都是有一定联系的。所谓笔意萦带是为了行笔的简捷,求其收、起之间的方便,便用牵丝把他们联系起来,王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的是字是最能见出笔意的萦带。这个是字既省去了楷书行笔的繁杂,又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点,既是点画之间的联系,又是字与字、行与行之间的联系,在笔势上尤为明显。在字与字之间,上一字的收笔萦要带下一字的起笔,会形成一个小小的附钩,使字与字之间更为流畅活泼,互相映带照应,富有往来的流动感,笔致更为连贯。但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵,如苏东坡的《渡海帖》,其书上授下承,尽在字势的神态之间溢出,眉目之间神驰意往。

田蕴章的楷书,非常成熟,我们不多评论。但是落款处的行书,虽然写的很漂亮、秀气,但是,依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明,但一个人书法特点完全固定成型了的时候,想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说,田老师的行书,并没有真正意义上实现蜕变。

前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。同样,结构的简化不能随意;另外,也不能一味地追求简约而把所有的字都简化,有时繁简并存也能显出别样情趣来。

便捷性原则。作为行书,它首先是应快捷的需要而诞生的。那么,要想快捷,则先求便利。如何便利?从书写上看,行书的运笔速度较之楷书大大加快,同时带来了一系列的连锁反应,如:起、收笔的藏护被弱化,线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替,笔意传承由暗连转为明暗兼有,笔画书写次序或顺或逆,字形由方正规整变为多姿多态,结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点,那就是便捷。楷书变行书,其初衷就是要加快速度、提高效率,有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术,则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。我们举例为证:假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》,大家现在可以想见,楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见,正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。

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如果有人问:如何从楷书过渡到行书?也许有人会说:不就写快点嘛?重新临行书帖就可以了!这些观点都是不科学的,相对片面。今天我就此和大家聊聊:如何较为科学地将楷书过渡到行书。

作为行书,它首先是应快捷的需要而诞生的。那么,要想快捷,则先求便利。如何便利?

书法史上因变而创出新意的范例屡见不鲜:秦相李斯变大篆为小篆、狱隶程邈变小篆为隶书(意出上海人民美术出版社,洪丕谟著《点击中国书法》第45页),东汉王次仲变隶书为楷书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第46页),后汉刘德昇变楷书为行书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第61页),汉末张芝快写楷书为草书(意出湖南美术出版社,桂第子译注《宣和书谱》第61页),还有释亚栖列举的“王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体,永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等,并得书中法,后自变其体,以传后世”等范例都足以证明,“变”是书法艺术持续繁荣和发展的“法宝”。

放松楷法,书写增速

2、运笔:变缓书慢写为快慢两可

【五项原则】

以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则,是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的,是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。

行书的起笔有用逆势切入的笔,这基本与楷书相同,由于行书行笔较快,故其逆势往往在空中完成,笔尖不着纸,称为意逆。而行书一般的起笔都是顺势落笔的,行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的。笔画无论方圆,以中锋为主,这是一个基本大法,可是行书在书写过程中,不断地起止转折,笔锋无时无刻不向侧锋方面转化,要熟练地运用中锋和侧锋,固非易事,关键在于调锋,笔锋要能随倒随起,能侧能中,就不会有僵卧之病。所谓中锋,即指笔运过程中,笔心常在点画中线上行走或万毫齐力的行笔;所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方,铺毫用力有所偏重。

中锋行笔千古不易,楷书尤其讲究这一点,这也是古代书法大家用笔经验的总结,今人可遵照执行。但在行书的书写中,由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法,使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条,就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:正锋取劲,侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。由此可见,根据需要时而用侧锋书写,也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外,行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋,以求得异样的效果。

艺术之美等同于自然之美,呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美,悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美,维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美,三秋杨柳有简约疏朗之美。

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外,绝大多数楷书的字形都是方方正正的,写得好,能显出端庄、严谨之美。行楷和楷书一样,多讲究字形的大小一致,除书写速度加快、笔意明显连带以外,它基本保持方正的形态;而行草在楷书和行楷的基础上纵笔书写,加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露,又在章法上讲究疏密对比,重在写意抒情,所以,字形较之楷书呈现出不规整、多形态,这也是行书的魅力之所在。由此可以肯定,楷书向行书转化时,不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼,应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态,有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状,尽可能地丰富其形。若要例证这一点,米芾的《虹县诗帖》最能说明问题:如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话,后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形,而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类,“日”字简化书写以至于无形态可谈,“中”字书写中规但也不可名状,假如硬要描述之,它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的,但不是书家刻意追求的,随着书写的进行自然且下意识地成形,只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书,不拘字形上的方正规整而使行书各具形态,是行书书写时要做到的一点。

楷书中转折有两种:一种是方折;一种是圆折,这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔,而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比,速度要快,常常一带而过,没有楷书圆转那样略方的交角,常以浑圆的弧线出现,或者形成一个半环形,如米芾所的为、而、直3字。行书中有些形似圆转的转折,却有明显的方折的翻笔,这实际上也是用方折法的快写,虽为圆形而微微有棱角,如皆、物字。然而行书圆转居多,是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同,其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些,颜真卿的行书圆转多些,苏轼的行书方折多些,米芾的行书圆转多些。

行书的快写不是绝对的,要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现,该慢则慢,当快则快,快慢结合。当然,快写自不待言,即使是慢写也比楷书要快许多。

临习名家行书帖,建议习《兰亭序》,必定受益匪浅!

楷书的书写极其讲究笔顺,自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结,十分科学。在楷书转化为行书的过程中,有些笔顺规则不可改变要继续遵守,有些规则须应行书书写的需要而进行变通,变通的前提是顺手顺笔、快捷便利,从实用上看,是为了提高书写速度、提高工作效率,从艺术上看,是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行,而不能随意自创,否则令人看后啼笑皆非,有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬,还给人留下文化素质不高的遗憾。笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月,长江万里情”的竖幅,字的优劣且不去说,单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜:“楼”的“木”旁一笔完成,从竖画写起,钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧),主体的书写更是令人哭笑不得,他先写“
十”字交叉,然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有,虽是独创却背离了法则,犯了大忌。举此例意在对事不对人地说明一个道理:笔顺改变不可随意,研读名碑名帖从中寻找范例,继承传统,遵守规则。盲目自创是不允许的,也是没有出路的。

行书这类连省简化的和法,近于草书,但与草书又有区别。草书的省连简化之法,多有定式,不可随便更改,而行书则随心所欲,约束较小,这是行书用笔的特点。

这是书法先贤教给我们的为书之道。

楷书作品在书写之前就定好方格,每格一字写成后,横看成行竖看成列,斜看也有规则,它的美就是工整划一、严谨有度。那么,在楷书向行书转化的时候,由上向下纵向书写、先右后左横向换行时,书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通,兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通,这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。王铎的书法很有代表性,其书以大草见长,行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之,该作品整幅由三列字加题款构成,行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈,单看章法布白,它纵看有列、横观无行,纵向气息贯通令人目不暇接,横向字字关照相处和谐,写意抒情天然成趣。

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如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”,黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字:“獨”字右半上部类“四”,下部框内有“虫”字,米芾书写时将它们简化,类“四”字竖连曲弯一笔而成,“虫”字用两点代替,一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很,但米芾化繁为简,上部“丽”字写如“开”字,下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成,略显复杂,但为了简约美观,黄庭坚简化为一竖下行,中有粗细之变仿佛三点垂列。

“八个方法”

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如何将楷书转化为行书?这是在练习楷书且具备了相当基本功以后向行书转变过程中要解决的问题。

当然不可忘记,还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样,既讲究纵成列,还要讲究横成行。所以,要根据实际情况确定章法布局,写行楷时兼顾行与列,写行草时先顾列后顾行。

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相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷:该诗帖起首几行书写速度不紧不慢,可见书者心绪尚处平和之态,到了“添金工不怒,意满怨亦散。一曳如风车,叫啖如临战。傍观莺窦湖,渺渺无涯岸”这一节,则明显看出米芾的心绪起了波澜,书写的速度较前面要快,但注意到了快慢结合,“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着,右半随情绪波动快写,起承转合自然显露,飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖,渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明显加快,颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

露锋入纸、中侧互用

当然不可忘记,还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样,既讲究纵成列,还要讲究横成行。所以,要根据实际情况确定章法布局,写行楷时兼顾行与列,写行草时先顾列后顾行。

结构——变结字繁杂为删繁就简

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圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理,释亚栖论证了书法发展的一贯规律,从自然科学到艺术创作,二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想,释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论,仅从书法的角度通览书史而可知,在书法发展的过程中,无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立,都必须遵循这个一字诀窍,那就是——变!

圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理,释亚栖论证了书法发展的一贯规律,从自然科学到艺术创作,二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想,释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论,仅从书法的角度通览书史而可知,在书法发展的过程中,无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立,都必须遵循这个一字诀窍,那就是——变!

笔意萦带、牵丝往来

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