都充分地体现在木面舞的舞蹈语言之中,古人怎样学舞蹈

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都充分地体现在木面舞的舞蹈语言之中,古人怎样学舞蹈

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问题:古人怎样学舞蹈?

舞法及其象征(2)

世界许多民族都有各具独特风格的舞蹈,中华民族也不例外。中国舞蹈已有几千年历史了,关于它的起源,各家说法不一。
一种说法是起源于劳动。持此说者为数众多。权威性的大型工具书《辞海》中说:“舞蹈起源于劳动,与诗歌、音乐结合在一起,是人类历史上最早产生的艺术形式之一。”一些学者认为,我国古代劳动人民在丰富的生产实践中,自然会产生表达思想感情和社会生活的需求。如表达兴奋的情感时,便会不自觉地手舞足蹈;表达悲伤和悔恨的情感时,则捶胸顿足等等,久而久之,形成了一定的模式,民间舞蹈便应运而生。后来,有人对民间舞蹈进行加工、改造和提炼,创造了宫廷舞等其他舞蹈形式,最后形成专业舞蹈。
另一种说法是产生于武术。持此说者认为,武术的起源是原始社会的狩猎活动和部落之间的械斗。为了提高狩猎效率,增强械斗实力,就要进行武术训练。这种训练形成套路之后,技艺娴熟者则应邀、奉命或自愿进行表演,供人欣赏。这种表演就成为中国舞蹈的前身。舜的时代,有一种《干戚舞》,舞者手持盾牌,举着斧头蹦蹦跳跳,它很形象地说明了中国舞蹈同武术的关系。在殷代,形成套路的武术开始演变为“戒”,据郭沫若考证“戒”是宗庙表演的乐舞。到了周代,周公旦吸收了《干戚舞》和《戒舞》的精华,创作了以武王伐纣为主题的《大武舞》,这是中国舞剧的雏形。
还有一种说法是说产生于巫术。持此说者认为,春秋战国时期,民间流行一种“傩舞”,这种舞是民间巫师跳的。至汉代,“傩舞”传到宫廷,成为每年腊祭时表演的由一百三十多人参加的大型舞蹈。这种舞蹈直到建国初期在江西等地农村还很盛行。
上述3种说法各据其理,令人难分真伪。
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毛南族木面舞原是一种傩舞,它是在民间祭祀乐舞在基础上发展起来的,以祭祀、娱神、娱人为目的,充分体现了傩舞的神韵。其内容有两大部分:一是向神祈求风调雨顺,粮食丰收和消灾除难,保佑人畜安康,如婆王、三界、三元、社王等神的程式性舞和穿针舞;二是表现渔猎生产、农耕生产和人们在生产劳动男女相爱的欢乐情绪,如瑶王系列舞和三娘与杜帝的自由舞,都是一种摹拟性很强的形象舞和情绪舞。

内容提要:舞蹈是与祭祀紧密相连的,在民间祭祀中,舞蹈是普遍存在的。舞蹈是全民性的,在当时民间,形成了专门的大型聚会场所。在民间宴会中,主客不仅欣赏舞蹈,还会亲自参与到舞蹈表演中来。民间舞蹈是民众生活状态的反映,同时也可以丰富统治阶级的娱乐内容,因此很早就被纳入国家礼乐系统。由于统治阶级对民间散漫自由的舞蹈形式的喜爱,许多地方甚至形成了通过学习舞蹈以谋求富贵的风俗。

回答:

(一)神灵附体的巫舞

木面舞最显示的艺术特点是配合唱师和打击乐表演,以诗、乐、舞三者融合的形式出现。尽管它带有浓厚的宗教色彩,但却以颂扬真、善、美的观念为主题。从整体上看,木面舞是以“情”为母体,借助神秘色彩浓厚的宗教礼仪的外壳来表现毛南族人民的内心情感。木面舞排除那些虚无缈茫的东西,舞蹈者虽说戴着代表各种神的木面具,但舞蹈的内容都以现实生活为主。故木面舞中表现性爱的动作风趣而不放荡,做到“乐而不淫”;而反映消灾除难的舞时又能“哀而不伤”,体现一种艺术上的蓄美。

关 键 词:先秦两汉/民间舞蹈/祭祀/娱乐/互动

舞蹈,是形体艺术,是肢体、语言、音乐律动综合的视觉造型动态艺术。

巫师作法时神灵附体,是精神领域里的一个极为复杂的问题。近年来有学者就巫师进入迷狂状态的问题做过研究,学术界对此存在着不同的看法。因不属于我们的论题的研究范围,姑且不论。神灵附体的巫舞,指的是巫师根据公众或个人的祈愿,以治病或赶鬼、驱邪等为目的,而通过神灵附体的巫术手段所跳的舞蹈。这类神灵附体的舞蹈,通常表现为两种情况。

大石山区民族的生活特点,喜、怒、哀、乐的表达,狩猎、战斗、耕作动作的摹仿拟,手脚,肩,胯的有力摆动,长期劳动,生活形成的动律和姿态,构成了这种体态审美情绪,都充分地体现在木面舞的舞蹈语言之中。那种表现男性丰满的肌肉、强健的体魄的舞蹈动作就成为男性美的标志:而表现胸脯、臀部的丰腴、滚圆而有张力就成为女性美特征。

作者简介:魏代富,山东大学儒学高等研究院博士后。

古人大凡有舞蹈艺术者都源于生活闲余情趣再现与祭祀、宗礼及特定场合所表达的艺术形式。正所谓手舞足蹈,以敬鬼神、祈山川、明礼法、司宗庙。凡文人骚客,于诗书礼乐艺,则是咏叹舞动以宣情绪以示心境以达哲思,无不离经君子文德以高远纹怀。凡歌妓文娱,于律于形,以技巧摆弄,以示高超技艺,抚之舞之蹈之,以供达贵赏娱。凡民间生活之余,无不聚之舞蹈之以庆农丰以乐众之情感,则大多些余小技自乐乐于农舍田间市井。

第一种情况是,虽然巫者在迷狂状态下神灵附体,但他所跳的巫舞,并不模仿和不表现任何神灵形象,只是以粗狂的动作而舞蹈。

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标题注释:国家社科基金重大委托项目“《子海》编纂与研究”(10 &
ZH011)阶段性成果

古人学舞蹈无外乎来自生活、宗祀、礼法、庆节,甚至于婚丧喜白皆有场景之需,却能于教于学,代代相传。

四川省凉山彝族的“苏尼”在祭祀活动中所跳的巫舞,就属于这一类舞蹈。“毕摩”和“苏尼”在彝族中都被视为神的化身和代言人。“毕摩”是祭司,也是文化知识的传播者(只限于男性);“苏尼”即巫师,有女性(称“莫尼”)。苏尼在祭祀活动中以擅跳皮鼓舞为其特点。皮鼓舞以男女独舞,尤其以男独舞为主,唱、念、跳结合,其间还要表演一些类似杂技的高难动作。皮鼓是一种用山羊皮绷成的双面鼓,既是巫师的法具,又是伴奏的乐器。“苏尼”作法时,左手持鼓,右手握鼓槌,击鼓而唱而舞,贯穿于整个祭祀活动的始终。

研究中国早期之民间舞蹈,面临着资料匮乏的困境,①导致这种局面形成的原因是多方面的。首先,时弥久远,加之兵燹、火灾、虫蠹、政治禁毁等因,今之所见早期典籍屈指可数。其次,“过去,文人和一般舞蹈家很少深入民间对它作深入细致的系统研究,有关这方面的论述自然很少,给民间艺人写书立传的则更少。因此,人们只看到民间舞蹈中因历史原因形成的简单和不足的方面,看不到它深邃的文化本质”②。一方面,中国之知识阶级是为统治阶级服务的,和西方强调“美术的舞”不同,他们注重的是“伦理的舞”,③娱乐是次要的,政治功用才是其出发点。他们属于上层建筑,其服务的对象是统治阶级,其文学创作及对社会现象的记录是有选择的,其记载多注重于国家大事及自身生活状况。偶尔也会有对民俗的关注,但多是为了使统治者了解下层民众的生活状态,以使统治者制定相应的政令,其根本目的仍是为了维护上层统治的需要。另一方面,中国自古有重农的传统,下层民众的歌舞娱乐在统治阶级看来,属于务末而弃本之行为。再次,在中国古代,文化是掌握在统治阶级手中的,普通民众的文化水平是有限的,他们对自身的生活形态、风俗习惯是通过上辈的口传身授得来的,缺乏有效的文字记录。第四,就舞蹈自身的属性来说,舞蹈是三维的、立体的,它以身体为语言,表现为一系列连贯动作的合成。文字只能记其大概,至于具体之造型姿态则不能知;而图画则描绘其静态场面,于连贯之动作则不能准确记录。第五,相比于舞蹈,当时的人们更加重视音乐和歌曲,《白虎通义》卷三云:“歌者象德,舞者象功,君子上德而下功。”④认为歌曲表现德行,舞蹈表现武功。《初学记》卷十五引蔡邕《月令章句》:“舞者,乐之容也。”⑤认为舞蹈是音乐一种外在。相比于音乐和歌曲,舞蹈是次要的。综上诸因,使我们研究早期舞蹈面临很大的困难。笔者在《先秦舞者的身份及其地位》⑥中曾对先秦时期群众集体参与的舞蹈进行过简单的论述,在此基础上,我们尝试对先秦两汉时的民间舞蹈进行进一步的分析,这不仅是研究早期民间舞蹈的需要,也是了解当时的民间习俗、民族文化、社会风气的需要。

首先,宫庭教法司仪,所谓国之器在于祀在于礼。古代朝庭有专门的司仪礼数,规定敬天地山川、祭祀宗庙鬼神、宫庭各种宾礼司仪、外事门内庭、朝政后宫政式闲娱,等等,均有复杂而系统的舞蹈编排、形式、内容及法具,也就自然而然是舞蹈学习与传授的最重要来源,并广泛流传到民间,以争相习授。

“苏尼”是彝语,“苏”是人的意思,“尼”指跳神,或指行仪式的动作。苏尼主管治病、捉鬼、驱鬼、破安、招魂等仪式。苏尼通常是在得过病后,在毕摩的帮助下,行降神仪式而成为巫师的。苏尼在其所行的仪式中,用羊皮鼓;但与毕摩不同,在仪式中,不用必备的神像、祭坛、经典、巫服等。成为苏尼后,随毕摩学一些简单的仪式规程,但不能学舞。因为在毕摩的仪式中,是没有舞蹈的。所以,苏尼为了行祭仪,必须通过降神学习舞蹈。但苏尼所学的舞蹈,不似以神灵附体为特点的舞蹈那样有很多动作和技巧,而只是些粗犷的跳、转、击鼓等动作;他们常常作出些让人无法预料的身体动作和激烈的击鼓动作,以引起观者的兴奋情绪和宗教感受。

一、祭祀中的民间舞蹈

其次,民间传统,我国幅员辽阔、民族多元、习俗异彩纷呈,在生活、劳作、祈天敬神祭宗、闲余娱乐、百姓交往、节庆白喜,甚至到生死婚嫁、学堂拜师等等,都在长期生产、生活、社会活动过程中形成定式的舞蹈传统与门类,可谓包罗万象,胜不枚举,代代传承。

从苏尼的巫舞中可以看到如下特点:(1)舞蹈时,并非是舞者的无意识行为。(2)但又不能按舞者的意志舞蹈。(3)舞蹈时的动作,在仪式结束之后,还留在记忆中。这样的舞蹈,不模仿神灵及其助手的形象,仅仅是因神灵附体才舞蹈,而且即使是神灵附体的舞蹈,在事情过后,也能模糊地留在记忆之中。这是因为这种仪式反复进行,即使不由自主的粗犷动作也被多次地重复着,于是这些动作便烂熟于心(潜意识);变得熟练了,就成为一种定势。这就是巫的变化过程。从外表看来,巫师并没有发生甚么大的变化,然而在多次反复实践中,他对他所跳的巫舞的动作却加深了认识和理解。随着时间的流逝,巫师对供奉神灵的心理也就逐渐形成了。彝族的苏尼,虽然在作法时不设神像,也不设祭坛,但他还是为神灵敬献祭物的。凉山洪溪山的苏尼,每两个月向神献一次鸡,若不如此,就会头痛。大温泉的苏尼,每两个月杀一次白鸡,放在自己房内有酒瓶的桌子上。他每次喝酒时,或他人送来食物时,都要先放置在桌子上,才能食用。若不如此,他主持的仪式将会失败,也引起头痛。苏尼虽然没有神像或祭坛,却有供养的心理,这种心理能使舞蹈出现变化。

王国维云:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?巫之兴也,盖在上古之世。”又云:“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”⑦无论这一说法是否正确,但在先民的意识中,舞蹈最重要的功能确实是在祭祀中体现出来的。《尚书·伊训》:“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。”⑧《易·系辞》云:“鼓之舞之以尽神。”⑨《说文》:“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。象人两袖舞形。”⑩都表明了祭祀和舞蹈是有密切联系的。古时天子祭天地,诸侯祭山川,大夫祭五祀,凡天灵、地祇、人神,皆能享其祀。祭祀除了繁琐的仪式外,与仪式相匹配的音乐、舞蹈也成为祭祀的有机组成部分。《史记·孝武本纪》云:“民间祠尚有鼓舞之乐。”可见先秦两汉之时的民间祭祀也是很盛行的,同样也伴有音乐、舞蹈。

再有,就是专门的舞蹈艺人,编创成系供娱供需,专门传授传播,且编写教程专收门徒学生,授舞艺、传舞技、创舞学。

在彝族社会,因有毕摩巫师这个阶层的存在,苏尼在社会上未能获得一定的地位,也未能形成组织体系。所以,苏尼所作的法事仪式,仍具有原始形态。

楚国是一个以游牧、渔猎为主的民族,产生了众多丰富多彩的神话传说,这些神话中的人物往往成为人们精神寄托的需要。屈原《九歌》诸篇乃祭祀楚人之神而作,王逸云:“楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祀,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐,窜伏其域……出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋。”《汉书·地理志》也说:“楚人信巫鬼,重淫祀。”表明楚国人经常性的奏乐鼓舞,以此来取悦所祭祀的神灵。陈地近楚,也有和楚国相近的风俗。《诗经·陈风·东门之枌》毛《传》云:“幽公淫荒,风化之所行,男女弃其旧业,亟会于道路,歌舞于市井尔。”但《汉书·地理志》云:“陈本太昊之虚,周武王封舜后妫满于陈,是为胡公,妻以元女大姬。妇人尊贵,好祭祀,用史巫,故其俗巫鬼。陈诗曰:‘坎其击鼓,宛丘之下。亡冬亡夏,值其鹭羽。’又曰:‘东门之枌,宛丘之栩。子仲之子,婆娑其下。’此其风也。”郑玄《诗谱》也说:“大姬无子,好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐,民俗化而为之。”毛《传》可能是本着讽刺的意旨进行解说的。从诗中“东门之枌,宛丘之栩”来看,子仲显然是在树下舞蹈,这与毛《传》“亟会于道路,歌舞于市井”不相符合。《说文》引《周礼》:“二十五家为社,各树其土所宜之木。”古者社必立木,此处的枌、栩实际上都是社木,所以《汉书》、《诗谱》才有陈民好祭祀舞蹈的诠释。《管子·轻重丁》云:“男女当壮,扶辇推舆,相睹树下,欢笑超距,终日不归。”马非百《管子轻重篇新诠》云:“超距,《史记·廉颇传》:‘方投石超距。’《索隐》:‘超距,犹跳跃也。’此处当是指男女舞蹈相互游戏而言。今西南各兄弟民族中尚存此俗。”文中说到“相睹树下”,似乎也是就社祭而言。《史记·封禅书》说“越人俗鬼”,可见越人也有祭祀鬼神的习俗。到了汉代,统治者乃是楚人,所以承继楚之遗风,亦以祭祀鬼神为务。《史记·封禅书》记高祖初定天下,乃在长安置祝官、女巫,拢集了梁、晋、秦、荆等许多地方的巫觋。而《孝武本纪》载:“孝武皇帝初即位,尤敬鬼神之祀。”民间受此风气之影响,于鬼神之事亦甚为泛滥,《扁鹊仓公列传》记载人们生病竟然有“信巫不信医”的风气。《潜夫论·浮侈》载:“妇人不修中馈,休其蚕织,而起学巫祝,鼓舞事神,以欺诬细民,荧惑百姓妻女。”表明在汉代,民间习巫之风盛行,普通民众为了成为巫祝,竟连基本的产业都不顾了。总的来说,在物质生活极为低下的先秦两汉时期,人们把精神寄托在虚无飘渺的鬼神身上,通过歌曲来表达内心的意愿,通过舞蹈来沟通神灵。巫和舞的紧密联系,民间祭祀的普遍存在,表现了舞蹈也成为当时民众生活的重要组成部分。

最后,就是社会贤达尤其文艺君子等群体,创造了无数的舞蹈形式与艺术门类,或自娱,或研究,或编撰,或传艺。

第二种情况是,巫师作法时神灵附体,在其舞蹈时,模仿和表现自己所代表的神灵及其助手的形象。这类巫师所跳的舞蹈,多是在其所接受的训练中习得的。这类巫舞,以萨满巫舞为代表。

《汉书·哀帝纪》载:建平四年春,“关东民传行西王母筹,经历郡国,西入关至京师。民又会聚祠西王母,或夜持火上屋,击鼓号呼相惊恐”。在汉哀帝时期,兴起了一股宣扬和祭祀西王母的热潮,这里说的“聚祠西王母”,从《汉书·五行志下之上》“其夏,京师郡国民聚会里巷仟佰,设张博具,歌舞祠西王母”的记载来看,在民间的西王母祭祀中,唱歌、跳舞是必备的。遗憾的是,民间祭祀并不受到统治者的重视,所以文献中很少有直接的记载,但我们可以通过相关文献进行大体的推测。以祓禊舞为例,祓禊最早见于《周礼·春官》:“女巫掌岁时亦祓除衅浴。”郑玄注云:“岁时祓除,如今三月上巳如水上之类。衅浴谓以香薰草药沐浴。”在祓禊之时,当时的统治阶级中的天子诸侯和属于被统治阶级的富商大贾都有观舞的传统。张衡《南都赋》载:“于是暮春之禊,元巳之辰,方轨齐轸,祓于阳濒。朱帷连网,曜野映云。男女姣服,骆驿缤纷。致饰程蛊,偠绍便娟。微眺流睇,蛾眉连卷。于是齐僮唱兮列赵女。坐南歌兮起郑儛,白鹤飞兮茧曳绪。脩袖缭绕而满庭,罗袜蹑蹀而容与。翩绵绵其若绝,眩将坠而复举。翘遥迁延,蹩躠蹁跹。”扬雄《蜀都赋》载:“若其吉日嘉会,期于倍春之阴,迎夏之阳,侯、罗、司马,郭、范、畾、杨,置酒乎荥川之闲宅,设坐乎华都之高堂……厥女作歌,是以其声,呼吟靖领,激呦喝啾,《户》音六成,行《夏》低徊,胥徒入冥,及庙噆吟,诸连单情,舞曲转节,踃馺应声。其佚则接芬错芳,襜袩纤延。”《蜀都赋》没有直接说是写祓禊,但从“倍春之阴,迎夏之阳”的日期来看,也应该是写此事。两首赋一是写天子,一是写民间的富商大贾,他们在祓禊之时,设宴饮酒,起乐观舞,以此来娱心悦志。相比较于天子诸侯、富商大贾,下层的普通民众缺乏进行这种娱乐的物质基础,他们多是聚在一起,自身投入到舞蹈活动中来,藉此进行交流和娱乐。《后汉书·礼仪志》曰:“上巳,官民皆洁于东流水上,曰洗濯祓除,去宿垢疢为大洁。”刘桢《鲁都赋》:“及其素秋二七,天汉指隅,民胥祓禊,国于水游。”从“官民皆洁于东流水上”、“民胥祓禊”来看,当时的普通民众都参与到三月上巳祓除不祥的节日中来。这些在先秦时就已经有了记载,《诗经·郑风·溱洧》:“溱与洧,方涣涣兮。士与女,方秉蕑兮。”《后汉书·礼仪志上》引《韩诗》说:“郑国之俗,三月上巳之溱洧两水之上,招魂续魄,秉兰草祓除不祥。”认为《溱洧》一诗乃记三月上巳祓禊之事。《后汉书·礼仪志上》又引蔡邕说:“《论语》:‘暮春者,春服既成,冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。’自上及下,古有此礼。今三月上巳,祓禊于水滨。盖出于此。”《溱洧》云“维士与女,伊其相谑”,《论语》云“风乎舞雩,咏而归”,男女相谑且有歌咏之内容,不太可能只是单纯通过对话或者歌唱,恐会伴有舞蹈以更好地促进交流。

总之,我国古代舞蹈艺术博大精深,于高堂之上、于山野之间、于世俗之交往、于市井流杂、于专门技艺学堂、于寻常人间代代相传、于民族习俗传承、于各地域风情一脉相承,等等,研学与传承舞蹈之渠道可谓无处不有、无时不有!

蒙古族舞蹈研究者乌兰杰报道说:“在科尔沁部蒙古人的萨满中,有一个叫做‘查干额利叶’的教派,所谓‘查干额利叶’,蒙古语即白色的鹰,实系指‘白海青’。有趣的是,这个教派的神灵白海青是要专门在女巫身上附体的。白海青舞是在神灵附体前跳的,每当祈祷完毕,那些能歌善舞的‘亦都罕’(女巫),身穿白色长袍,两手持白绸巾,翩然起舞,由慢到快,模仿出白海青的各种神态动作来。例如,她们忽而双臂轻舒,绕场迅跑,犹如一支敏捷的白海青展翅飞翔,盘旋高飞;忽而又反叉双手,膝行卧鱼,恰似可爱的白海青回首喙理洁白的羽毛。‘亦都罕’们维妙维肖地模仿白海青的种种动作。”

回答:

研究者宋铁铮提供了一个满族萨满灵魂附体后舞蹈的生动例子:“在吉林省的舍岭公社看了萨满的动作神——鹰神、虎神表演:鹰神。萨满双手分持飘带若展翅状,在门外就开始双脚齐跳,一位裁力子在室内吆喝diu、diu声,以示招呼,同时以生猪肝条或生鸡肉来引逗鹰神,鹰神则在门首晃动头部向室内探望,然后原地转三圈,转时撒开飘带,飘带和裙子飞拂起来,很是好看,吃了猪肝或鸡肉后才跳跃进门,裁力子举起“滴答枪”(红缨枪)刺鹰神,双方夺枪,在夺枪时鹰神有多次翻身的动作,然后进屋边耍腰铃边击抓鼓,向西墙的神位半跪行礼,又转身扭步行到门口,向灶王行礼,然后就是唱神曲,族中人拍手应和,在神秘而愉快的气氛中赞颂祖先的功德,祈求来年继续降福。虎神和豹神一般不戴神帽,屋内有几位裁力子头戴红布而神帽衬,蹲在神位前,虎神要用嘴逐个衔起帽衬耍弄,然后翻身扔掉。豹神则要‘抓虎崽’,在屋内土炕上追捕十来岁的孩子,抱到祭坛前往孩子嘴里塞肉和其它吃食,因此胆小的孩子要躲,而淘气的孩子则园艺被抓。蟒神除了唱神曲外,还要在地上扭动。”

舞蹈是一门用肢体来表达的艺术!那古时候的人是怎么学习舞蹈的呢?

神灵附体的巫术较之于一般巫术,其舞蹈成分更加丰富多样。这是因为人类在漫长的岁月里,通过历史的沧桑变迁所感受到的丰富人生经验,需要通过呼唤神灵的方式,在神灵附体巫舞中加以倾泄的缘故。

一、个人认为无论是古人还是现代人所跳所学的舞蹈,有很大程度都是对美好事物的一种模仿或者是模仿创造。

(二)神灵不附体的巫舞

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